Số 3 (1972)

Đạo Phật Với Văn Học Và Nghệ Thuật

TƯ TƯỞNG

CƠ QUAN LUẬN THUYẾT CỦA ĐẠI HỌC VẠN HẠNH

CHỦ NHIỆM

T.T THÍCH MINH CHÂU

Tổng Thư Ký Tòa Soạn

Đ.Đ TUỆ SỸ

TRUNG TÂM PHIÊN DỊCH HÁN NÔM

SỐ 3, Năm thứ V Tháng 5 năm 1972

Ngân phiếu, thư bảo đảm xin gởi

Cô HỒ THỊ MINH TƯƠNG

VIỆN ĐẠI HỌC VẠN HẠNH

222, Trương Minh Giảng – Saigon 3, đ.t. 25.946

SỐ ĐẶC BIỆT

ĐẠI LỄ PHẬT ĐẢN 2516

ĐẠO PHẬT VỚI

VĂN HỌC & NGHỆ THUẬT

ĐẠO PHẬT

VỚI VĂN HỌC VÀ

NGHỆ THUẬT

THÍCH MINH CHÂU

Trong truyền thống của Viện Đại học Vạn Hạnh, chúng tôi cử hành lễ Phật đản năm nay dưới chủ đề “Đạo Phật với Văn học và Nghệ thuật”.

Giữa hoàn cảnh cực kỳ xáo trộn của Đất nước, hay giữa bất cứ hoàn cảnh nào khác, đây không phải là lúc chúng ta nhân danh một ngày lễ trọng đại để chứng tỏ sự thông thái của mình trước những khát vọng thiết tha và những nhu cầu cấp bách của dân tộc. Thái độ chân chính của một Phật tử không phải là quay lưng với thực tại trước mắt để chiêm ngưỡng một thế giới xa hoa. Thế giới trong Văn học và Nghệ thuật của đạo Phật không phải là cái thế giới xa hoa đó. Chúng lại càng không phải

là những phương tiện tuyên truyền của một tập thể nhân danh tôn giáo để thiết lập và tô điểm cho một uy quyền thế gian nào đó. Vì vậy, nơi đây sẽ là cơ hội để chúng ta gợi lại những gì mà các dân tộc Á châu đã từng tin tưởng đối với giá trị thiết yếu của sự sống, và tổ tiên chúng ta đã từng thể hiện niềm tin đó như thế nào qua những phấn đấu gian khổ.

Ngày nay, vấn đề căn bản của chúng ta vẫn là mối tương giao giữa những cộng đồng nhân loại. Sự xung đột giữa các quốc gia trải dài trên lịch sử hãy còn là sự xung đột giữa những quyền lợi cá biệt. Mỗi dân tộc tự quyết định lấy vận mệnh bằng những quyền lợi cá biệt của mình. Hướng tới và tôn trọng quyền lợi của kẻ khác được coi là một cử chỉ tốt đẹp nhất trong mối quan hệ sinh tồn. Vì vậy, đạo Phật chưa hề chủ tâm xây dựng một vương quốc tinh thần, để ôm trọn cả Á châu trong đôi tay của một tập đoàn Phật tử. Trước kia Hàn Dũ, một danh sĩ đời Đường, đã chống đối đạo Phật một cách quyết liệt, vì e ngại một giấc mộng bá chủ như vậy có thể trùm lên tất cả thế giới Trung hoa. Nhưng rồi, triệu chứng của một giấc mộng theo kiểu đó không hề có ; trái lại giáo pháp của đức Phật đã khuyến khích người Trung hoa tự nhìn thẳng vào bản lai diện mục của mình, và từ chỗ đó, bản sắc của văn học và nghệ thuật Trung hoa đã được nẩy nở lên đến cao độ dưới triều đai nhà Đường.

Sau đó, mọi sự suy tàn đều trải qua con đường của sự hưởng thụ. Đó là một bài học mà nhân loại đã phải trả giá rất đắt, bằng biết bao nhiêu là xương máu.

Trong tinh thần hưởng thụ, văn học và nghệ thuật chỉ là những phương tiện được sử dụng để thiết lập uy quyền của một chế độ. Gia tài nghệ thuật của nhân loại hiện còn mà chúng ta có thể chứng kiến, đa số chỉ cốt vinh danh cho những triều đại và tấn phong các quốc vương của chúng lên địa vị thần thánh. (1)

Họ là những bạo chúa, hiện thân của ác quỷ, đối với đương thời, nhưng lịch sử trôi qua, thế hệ theo sau khi đứng trước công trình nghệ thuật vĩ đại ấy sẽ không ngần ngại chiêm ngưỡng họ như là những nghệ sĩ đại tài của nhân loại.

Một nền nghệ thuật như vậy không hề có trong lịch sử của đạo Phật. Đức Thế Tôn trước khi nhập Niết bàn đã khuyến cáo các cộng đồng Tăng lữ không nên đuổi theo mục đích thờ phụng cúng dường xá lợi mà xao lãng những việc thực hành chánh pháp. Lời dạy này được tuân theo triệt để trong những thế kỷ đầu của đạo Phật. Trong những thế kỷ này, tăng viện, bảo tháp, vẫn được thiết lập, nhưng hình ảnh của đức Thế Tôn vắng bóng trên nền nghệ thuật. Ngài chỉ được tưởng niệm qua các biểu tượng, và điều có ý nghĩa biểu tượng được dùng nhiều nhất là Chuyển pháp luân hay lá Bồ đề. Như vậy, hình ảnh của đức Phật chỉ có thể được tìm lại để mà tưởng niệm trong giáo pháp của Ngài. Tuy nhiên, cuối cùng các Phật tử cũng đã điêu khắc hình ảnh của Ngài. Tại đây, vấn đề căn bản được đặt ra cho chúng ta là mức độ tương quan giữa văn học và nghệ thuật trong đời sống thực tế của đạo Phật. Vấn đề đó có ý nghĩa rằng giáo pháp của đức Thế Tôn đã được tin tưởng và đã được thực hành như thế nào trong lịch sử của đạo Phật. Và đây là khởi điểm cho chủ đề của chúng tôi hôm nay. Tuy nhiên, mục đích của chúng tôi không phải là mong giải quyết những gì chưa được giải quyết trên phương diện bác học. Điều mà chúng tôi muốn hướng tới là trong quá khứ đức Phật đã xuất hiện với hình ảnh nào trong tâm hồn của các dân tộc Á Châu này. Và đây mới là trọng tâm của vấn đề.

Vậy, chúng ta hãy bắt đầu với sự quan hệ giữa văn học và nghệ thuật của đạo Phật. Nói cách khác, đó là sự quan hệ giữa giáo pháp của đức Phật và thực hành của Phật tử.

II. DÒNG NHẤT TRÍ CỦA ĐẠO PHẬT :

Mặc dù trên 25 thế kỷ phát triển, với rất nhiều khuynh hướng tư tưởng dị biệt và mâu thuẫn lẫn nhau, trong hai truyền thống căn bản là Nam phương và Bắc phương, đời sống thực tế của đạo Phật vẫn ôn hòa và gần như thuần nhất. Có thể nói, đối với tinh thần của đạo Phật, mọi dị biệt và tranh chấp về tư tưởng đều bị xóa mờ trong đời sống thực hành của giáo pháp. Quan niệm này được tin tưởng mãnh liệt ngay cả tại Trung hoa nơi mà Phật giáo nghiêng hẳn về Đại thừa của truyền thống Bắc tông. Chính Cát Tạng, một luận sư của Trung quán, đã phát biểu rằng trong giáo pháp của đức Thích ca, chỉ có một giáo hội duy nhất của Thanh văn tăng cân cứ trên giới bổn của Tỳ kheo ; không có giáo hội của Bồ tát tăng, mặc tý tưởng Bồ tát được coi là cao nhất. (2) Ngài Huyền Trang, khi đến chiêm bài vườn Lộc uyển, Sarnath, nơi đức Phật bắt đầu quay bánh xe chánh pháp, đã ghi lại trụ đá của Vua A Dục rằng : “Đấng Thiên nhân sư đã dạy rằng : Giáo hội tăng ni không được chia rẽ. Nếu có vị Tỳ kheo nào phá hoại Giáo hội, vị ấy phải mặc đại y và ở tại một chỗ thanh tịnh chí thành sám hối”. (3)

Điều đó chứng tỏ rằng sự thuần nhất của tư tưởng không hệ trọng bằng sự thuần nhất của cộng đồng tăng lữ. Bởi vì, chỉ có sự thuần nhất nầy mới nói lên được ý nghĩa tồn tại của đạo Phật đối với quần chúng : tập họp và giải tán trong ý niệm đoản kết, tuân hành những luật lệ hiện hành, kính trọng những bậc trưởng thượng, vân vân, có tất cả bảy điều kiện hưng thịnh của cộng đồng tăng lữ. (4) Nói một cách thiết thực hơn, giáo pháp không tồn tại như những chân lý trừu tượng bên trên đời sống thực tế của Phật tử. Đời sống đó dĩ nhiên thường trực bị ám ảnh bởi những khát vọng thiết tha của thế tục. Những

khát vọng này sẽ được bộc lộ trong các sáng tác nghệ thuật. Ở đây, Văn học và Nghệ thuật là đời sống hướng thượng và đời sống căn bản. Một đằng, với khả năng trừu tượng, thế giới của Văn học là những chân lý cao cả bao gồm mọi giải thích đa dạng ; đấy là thế giới lý tưởng trong đời sống hướng thượng của đạo Phật. Và đằng khác, với tính cách cụ thể, thế giới của Nghệ thuật là tất cả khát vọng trần gian trong đời sống căn bản.

Cả hai chiều hướng trong đời sống của đạo Phật đều được biểu trưng toàn diện qua hiện thân của đức Phật. Ngài vừa là Như lai, đấng siêu việt tam giới, nhưng cũng vừa là Đạo sư, một vị Thầy khả kính giữa đám môn đồ, Do đó, hoài vọng của các Phật tử là sự hiện diện thường trực của Ngài như một hình ảnh tượng trưng cho đời sống thuần nhất của đạo Phật.

Ngài A Nan khi biết rằng đức Phật sắp nhập Niết bàn, đã thưa rằng : “Bạch Thế tôn, thuở trước các vị Tỳ kheo sau khi an cư, từ các địa phương đến chiêm ngưỡng Như Lai, chúng con được sự lợi ích tiếp kiến, hầu cận những vị Tỳ kheo tu hành điêu luyện. Bách Thế tôn, sau khi Thế tôn nhập diệt, chúng con sẽ không được sự lợi ích tiếp kiến, hầu cận những vị Tỳ kheo tu hành điêu luyện “ (5)

Trước nỗi lo âu của Ngài A Nan, đức Phật đã dạy có bốn nơi mà kẻ thiện tính cần đến chiêm ngưỡng và tôn kính. Bốn nơi ấy là chỗ đản sinh của Như lai, chỗ thành đạo của Như Lai, chỗ chuyển pháp luân của Như Lai, và chỗ Như lai nhập Niết bàn.

Mặc dù đức Phật đã có dạy các đệ tử xuất gia của Ngài “ đừng lo lắng vấn đề cung kính thân xá lợi của Như lai mà hãy tinh tấn hướng về tự độ”, vì sẽ “có những học giả Sát đế lị, những học giả Bà la môn, những học giả gia chủ thâm tín Như lai, những vị này sẽ lo cho sự cung kính cúng dường thân xá lợi của đức Như lai”, nhưng sự chiêm bái thành tích là một trong

Những khát vọng nồng nàn của Phât tử qua các thời đại. Ngài Pháp Hiển ở thế kỷ thứ năm khi chiêm bái tại núi Linh thứu đã ghi những dòng rất cảm động : “Trước kia đức Phật tại chỗ này. Chính chỗ này Phật đã giảng kinh Thủ lăng nghiêm. Pháp Hiển tôi không được thân tiếp Phật trong khi Ngài còn tại thế, nay chỉ tìm được dấu vết về đời sống của Phật. Tuy vậy, tự thấy cũng được chút gì vì đã từng đọc kinh Thủ lăng nghiêm trước hang đá này và ở đó một đêm”. Đây là xúc cảm rất người của con người trên mặt đất. Bởi vì, Pháp thân thường trụ của Như lai được chiêm ngưỡng trên dấu vết của vô thường. Và cũng chính từ chỗ đó mà những quan niệm về sự tồn tại của Phật thân được phát triển trong lịch sử Phật giáo, và tất cả các khuynh hướng tư tưởng trong văn học Phật giáo đều quy tụ chung quanh vấn đề này. Có thể nói lý luận của văn học Phật giáo được phát triển do ảnh hưởng những gì bên ngoài nhưng động cơ chính yếu vẫn là những khát vọng rất trần gian của Phật tử. Đấy là chỗ cốt yếu trong mối quan hệ giữa văn học và tư tưởng của đạo Phật.

III. ĐỨC PHẬT : HIỆN THÂN VĂN HỌC NGHỆ THUẬT :

Những đoạn kinh của Mahaparinibbana trên đây cho thấy chiều hướng nghệ thuật của đạo Phật. Khởi thủy, đạo Phật từ chối việc sung bài ngẫu tượng. Do đó, trong thời kỳ kiết tập đầu tiên của giáo đoàn tăng lữ tại thành Vương xá, đại hội đã tượng trưng sự vắng mặt của đức Phật bằng một cái bàn trống. (6) Cho đến khi nghệ thuật Gandhara xuất hiện, người ta mới thấy có những tượng Phật được tạc. Tuy nhiên, vấn đề còn trong vòng nghi vấn. (7) Điều mà người ta có thể đoan chắc, ấy là tượng Phật được mô phỏng theo hình thức một ngôi tháp (stupa). Vấn đề đã được Paul Mus, tác giả của tập sách Barabudur vĩ đại, trình

bày rất tỉ mỉ. Dẫn chứng (8) quan trọng là cuộc đối thoại giữa vua A Dục và Đại đức Mục liên đế tu ( Moggalinaputta Tissa) về vấn đề dựng tháp, được ghi lại trong Nam truyền Đảo sử (Mahàvamsa). Theo tài liệu này, vua A Dục hỏi giáo pháp được đức Đạo sư giảng dạy gồm có bao nhiêu, ngài Moggali-naputta Tissa trả lời là có tám muôn bốn ngàn tất cả. Nhà vua nói, vậy ông sẽ dựng lên tám muôn bốn ngàn bảo tháp để tượng trưng cho tất cả pháp môn của đức Đạo sư. Ở đây, Phật thân không gì khác hơn là Pháp thân, như chính đức Phật đã giảng cho Vakkali khi vị này sắp lâm chung muốn gặp Phật. (9) Ngài dạy : Alam Vakkali kim te pùtikàyena dittena. Yo kho Vakkali dhammam passati so mam passati. Yom am passati so dhammam passati. Này Vakkali, thôi đừng xem cái thân uế trược này. Vakkali, ai thấy Pháp tức là thấy Ta, ai thấy Ta tức là thấy Pháp. (Samyutta III, 120 ).

Tâm trạng lo âu của ngài A Nan trước khi đức Thế Tôn nhập Niết bàn cũng là tâm trạng chung tất cả những môn đệ trước sự vắng bóng của vị Thầy tôn kính của mình. Và đức Thế Tôn đã dạy rằng Pháp và Luật mà Ngài đã dạy sẽ là vị Đạo sư sau khi Ngài tịch diệt. Nhiệm vụ các đệ tử là học hỏi các Pháp và Luật ấy thay vì chiêm ngưỡng tàn tích của nhục thân Ngài. Thế nhưng, trong khi về mặt văn học, các nhà văn học Phật giáo nỗ lực giải thích sự tồn tại bất diệt của Phật ngay trong Giáo pháp của Ngài, thì trên khía cạnh nghệ thuật, các Phật tử nghệ sĩ cũng tích cực không kém để nhận thực Giáo Pháp Ngài trên những hình tượng của Ngài. Sự liên hệ giữa hiện thân của Phật là Pháp và hiện thân của Pháp là Phật được nối kết qua hình ảnh ngôi tháp như đã được các nhà khảo cứu nghệ thuật Phật giáo công nhận. Bởi vì kinh Mahaparinibbana đã nói : Tháp của Như lai phải được dựng lên tại ngã tư đường,

và những ai đem lại chỗ ấy vòng hoa, hương, hay hương bột nhiều màu, đảnh lễ tháp hay khởi tâm hoan hỷ (Khi đứng trước mặt tháp), thì những người ấy sẽ được lợi ích lớn, hạnh phúc lâu dài”.

Cho đến khi kinh Diệu Pháp liên ho của Đại thừa xuất hiện, thì chúng ta đã có một quan niệm rất minh bạch về vai trò của bảo tháp tượng trưng cho Pháp thân thường tồn của Phật cũng như ý nghĩa thường trụ của Pháp. Thời đại của Pháp hoa được coi là khoảng thế kỷ thứ ba trước Tây lịch. Trong thời kỳ này, hình ảnh đức Phật vẫn còn được tượng trưng bằng sự vắng mặt.

Qua các khảo cứu, chúng ta có một kết luận rằng, tượng Phật được tạc theo hình ảnh của một ngôi tháp, cấu tạo theo khái niệm kỷ hà học với những đường thẳng giao nhau, tạo thành tâm điểm của mỗi bộ phận.

Kết luận này tạm đủ cho chúng ta nhận định về sự phát triển đa dạng nhưng thuần nhất của đạo Phật trong sứ mạng mưu cầu hạnh phúc chân thật cho con người. Nghệ thuật Phật giáo đã xứng đáng với vai trò của nó, như Mahaparinibbana Sutta nói : ayam tassa bhagavato arahato samma sambudhassa thupo, ti ananda bahujana cittam pasadenti, te tattha cittam psdetva kayassa bheda param marana sugatim lokam uppa-jjanti… Này Ananda, tâm của dân chúng sẽ hoan hỉ khi nghĩ đến : “Đây là tháp của Thế Tôn, Ứng cúng, Chánh biến tri”. Do tâm hoan hỉ như vậy, khi thân hoại mạng chung chúng sẽ được sanh thiện thú, cảnh giới chư thiên”.

IV. BIỂU TƯỢNG NGHỆ THUẬT : THỂ HIỆN GIÁO PHÁP :

Buhujanà cittam pasadenti : tâm của mọi người hoan hỉ, tức là nói rằng nghệ thuật mang lại cho mọi người cái cảm giác tươi mát. (10) Niềm hoan lạc được phát khởi trong tâm được coi như là kết quả do chiêm nghiệm và chứng thực về chân lý

của cuộc đời. Bài kệ do vị Thiên Đế thốt lên khi đức Thế tôn diệt độ chứng tỏ điều đó :

Chư hành vô thường

Thị sanh diệt pháp

Sanh diệt diệt dĩ

Tịch diệt vi lạc.

Các hành là vô thường, đã sanh phải có diệt. Sauk hi sanh chúng phải diệt. Nhiếp phục chúng là an lạc.

Nếu chạy trốn sự thực trước mắt, thì kết quả là tâm trạng bất an và sợ hãi. Đó là thái độ sai lầm mà kinh Bhayabhera-vasutta cho rằng vì sợ hãi bất an mà người ta cố tưởng ra những điều vui thú trên sự thực đau khổ. Ở đây, chúng ta có thể nhắc đến một biểu tượng nghệ thuật thịnh hành tại các xứ Phật giáo trong vùng Đông nam á. Đó là hình ảnh con rắn. Tác phẩm tiêu biểu của các dân tộc Monkhmer, từ thế kỷ IX đế XIII là tượng Phật và rắn thần Maculinda. (12) Rắn thần này khoanh tròn lại thành chỗ ngồi cho Phật và chín đầu của rắn phủ lên che trùm Ngài. Rắn trong Phật giáo nguyên thủy tượng trưng cho thân tứ đại với những cám dỗ của chúng. Ý nghĩa của bức tượng nói đức Phật đạt đến an lạc tuyệt đối của Niết bàn do hàng phục chúng, chứ không phải là chạy trốn. Sự thành công về nghệ thuật của tác phẩm là vẻ mặt trầm tĩnh, an lạc của đức Thế tôn trong lòng rắn thần Maculinda chín đầu hung dữ. Và lời dạy cuối cùng của đức Thế tôn : “Các pháp hữu vi là vô thường, hãy tinh tấn chớ có phóng dật”.

Câu kinh vừa trích dẫn phải được ghi nhớ khi chúng ta đứng trước một biểu tượng nghệ thuật của đạo Phật. Bởi vì sự phát triển của Văn học Phật giáo là điều tất nhiên. Nhưng mỗi giai đoạn trong lòng phát triển Nghệ thuật Phật giáo gần như là

một cuộc cách mạng triệt để. (12) Chất liệu của văn học được rút ran gay từ nội tâm của Phật tử, nhưng chất liệu của nghệ thuật là những sự kiện bên ngoài. Do đó, chúng ta có thể thấy rất thường về trái ngược giữa những gì được nói trong văn học và những gì được nói ở nghệ thuật. Cả hai chỉ phù hợp ở mặt ngầm, và vẫn có những hình ảnh hưởng hỗ tương.

Trong đoạn trên, chúng tôi có nhắc đến quan điểm của Vua A Dục vế vấn đề dựng tháp. Quan điểm này đáng nói là phù hợp với kinh điển. Biểu tượng của nghệ thuật Phật giáo trong thời đại Khổng tước vương triều này với hình sư tử cũng là biểu tượng rút ra từ văn học Phật giáo. Nhưng những trụ đá cũng như những đường nét trên khuôn mặt của sư tử chắc chắn có nguồn gốc từ Iran. (13) Chiều cao của trụ đá, biệt lập với chung quanh, có một ý nghĩa đặc biệt, có thể được gợi hứng từ kinh điển. Ý nghĩa này không những ám chỉ cho giáo pháp mà thân của Phật cũng là những tướng tốt của một vị Chuyển luân vương. Theo truyền thống, mộ giai cấp của giai cấp Sát đế lị cao bằng tầm của một người đứng thẳng ; Bà la môn không cao quá miệng ; giai cấp Thủ đà ngang đầu gối. Tất nhiên, mức của Phật và Chuyển luân vương (Carkravartin) sẽ cao hơn gấp bội. Có lẽ gì vậy các trụ đá phải chứng tỏ chiều cao của nó bằng cách đứng biệt lập.

Trên đây chỉ là một trường hợp điển hình về nguồn gốc quan hệ của các biểu tượng nghệ thuật. Theo đó, nghệ thuật là khía cạnh thế tục của đạo Phật, vì những biểu tượng của nó đều mang dấu vết sinh hoạt trần gian. Điều này được xác chứng rõ rệt qua hình tượng nữ thần Yakshi tại Bharhut và tại Đại tháp Sanchi. Tính cách khiêu dâm của chúng hoàn toàn tương phản với giáo pháp. Nhưng trong truyền thống của Ấn độ, tư thái của nữ thần này tượng trưng cho sự sung túc. Với một vài

chi tiết khác nhau, cả hai được tác theo cùng tư thái : một tay ôm thân cây, tay kia vói lên nhánh cây, và một chân tựa nhẹ gót vào thân cây. Tại Sanchi, tượng này được dùng trang trí làm con đội. Có lẽ chỉ có mục đích trang trí, nhưng vì là tượng trưng cho sự sung túc nên được chọn. Với trường hợp này chúng ta thấy ngay rằng đa số các Phật tử thường chấp nhận những giá trị lưu hành một cách không thắc mắc. Kinh điển không cấm họ làm như vậy. Chính kinh điển cũng đã cho phép các thần linh trong tín ngưỡng cổ truyền xuất hiện trong các bài pháp của Phật. Những vị thần này càng lúc càng đông và sau hết đã chiếm vị trí quan trọng tạo thành Mật tôn của Phật giáo. Trên phương diện nghệ thuật, tính cách biểu tượng của họ không thay đổi mấy, nhưng nội dung thì thay đổi hoàn toàn. Trường hợp Brahma chẳng hạn. Thần này được Phật cho phép xuất hiện trong các bài pháp của Ngài sau khi đã tắm rửa sạch hết những dấu vết siêu hình của Upanishad và được đặt làm thượng đế trong cõi sơ thiền, cõi thấp nhất trong đường tiến hóa của tâm linh. Cũng vậy, đức Avalokitesvàra tượng trưng cho đức từ bi cứu khổ, trong nghệ thuật, hình ảnh nghìn tay nghìn mắt của ngài có lẽ là vay mượn của thần Indra, vị thần này vì có ý định cám dỗ Ahalya, vợ của Gautama ; bị Gautama trù yếm nên trên mình hiện lên một nghìn âm hộ, Indra đã dùng thần lực của mình biến thành một ngàn con mắt. Nhưng trong văn học, nghìn tay nghìn mắt vốn tượng trưng cho khả năng cứu khổ vô biên của Ngài.

Những vị thần như vậy lần lượt xuất hiện trong Phật giáo rất đông, tạo thành cái mà người ta gọi là chủ thuyết vạn thần. Họ bước vào qua ngõ nguyện vọng của quần chúng. Biến đổi bản tính của họ là biến đổi được nguyện vọng cùa quần chúng, để hướng những nguyện vọng nào vào mục đích tối hậu là giải thoát những triền phược tham dục của thế gian.

V. Ý HƯỚNG VĂN HỌC – NGHỆ THUẬT :

Như vậy, nền Văn học và Nghệ thuật của đạo Phật không có ý hướng đạt tới một thế giới siêu thực để chiêm ngưỡng, một thế giới mà chúng ta có thể nói là mang tính cách của biến hóa thần thông (Iddhi-pāṭihāriyaṃ) hay tha tâm thần thông ādesanā-pāṭihāriyaṃ). Nhà nghệ sĩ, như một nhà huyễn thuật, có thể dựng lên những cảnh trí kỳ diệu, có thể làm cho kẻ khác phơi bày hết ý nghĩa ẩn sâu trong lòng nó. Nhưng nếu làm như vậy với ý nghĩa tôn sùng một thế lực nào đó, thì quả tình là việc làm đáng phải nhàm chán, hổ thẹn, đáng ghê sợ. Kinh Kevaddha nói :

“Này Kevadpha, chính vì ta thấy sự nguy hiểm trong sự biến hóa thần thông và tha tâm thông mà ta nhàm chán, hổ thẹn, ghê sợ biến hóa thần thông và tha tâm thông.”

Nghệ thuật có những khả năng siêu việt, như một nhà luyện kim. Nó có thể biến trái đất đầy thống khổ này thành một thế giới của hạnh phúc tuyệt vời. Nhưng lịch sử đã cho thấy nó chỉ thần thánh hóa những tội lỗi tàn bạo của thế gian. Khả năng kỳ diệu của nghệ thuật do đó phải mang một ý nghĩa khác. Có thể nói, đó là giáo hóa thần thông (asusasani-patihariyam) :

“ Hãy suy tư như thế này, chớ có suy tư như thế kia; hãy tác ý như thế này, chớ có tác ý như thế kia ; hãy trừ bỏ điều này, hãy chứng đạt và an trú điều kia. (13)

Nghệ thuật như một giáo hóa thần thông là điều đó có thể thấy rõ qua các biểu tượng nghệ thuật Phật giáo. Ở đây người ta sẽ nhận thức được Phật tử đã lãnh hội giáo pháp như thế nào và giáo pháp đã dạy họ suy tư như thế nào về ý nghĩa của sự sống. Tượng Phật trong tư thái Xúc địa ấn hay Vô úy ấn là những chứng cứ hùng hồn. Tại các xứ Phật giáo trong truyền thống Nam tông,

Tượng Phật được tạc với tư thái Xúc địa ấn (bhūmi-sparśa-mūdra) năm ngón tay của bàn tay phải chỉ thẳng xuống mặt đất. Cử chỉ này biểu tượng cho sự hàng phục ma vương của Phật. Nó đề cao khía cạnh đạo đức trong đời sống. Nghĩa là hàng phục những tham vọng cuồng dại để sống một cuộc đời tri túc. Ngay giây phút thành đạo, bằng Xúc địa ấn, đức Phật đã tuyên bố với Ma vương rằng mảnh đất Ngài đang ngồi là do kết quả của vô số kiếp tu hành, không một quyền lực nào trên thế gian này có thể xâm phạm. Quả thực, cả dải đất Đông nam á ấy không phải là nơi mà bạo lực có thể đe dọa, vật chất có thể cám dỗ.

Đằng khác, tại các xứ Phật giáo theo truyền thống Bắc tông có lẽ tượng Phật với tư thái Vô úy ấn (abhaya-mudra) mang ý nghĩa đặc biệt. Ở đây, cánh tay phải của Phật đưa lên với năm ngón duỗi thẳng là một dáng điệu quả quyết, biểu lộ cho sự thành tựu vô biên của trí tuệ.

Phật giáo Bắc phương phát triển mạnh về mặt trí tuệ. Phật giáo Nam phương giữ một thái độ nghiêm khắc về đời sống đạo đức. Khi tiếp xúc với văn minh Tây phương, các nước theo Phật giáo Đại thừa trong truyền thống Bắc phương đã bị gây nên những khủng hoảng trầm trọng. Sự phát triển của trí tuệ không đặt nền tảng trên đời sống thực hành đạo đức thường tạo thành những chủ nghĩa cực đoan, vốn là lợi khí cho mọi tranh chấp bè phái và mưu đồ cá nhân. Đây là bài học đắt giá của chúng ta ngày nay.

Trí tuệ đưa đến cuồng vọng, cuồng vọng dẫn đến chỗ phân tán và diệt vong. Nghệ thuật không phải cốt để phô trương, do đó không thể bỏ sót hai yếu tố : Ái và kỉnh. (14) Thương yêu và kính trọng làm nên giá trị và ý nghĩa của đời sống. Tháp Phật được dựng lên không phải để phô trương; tượng Phật được nắn ra không phải để trang trí. Chúng là những biểu lộ chân thành

của ái và kỉnh. Qua văn học, chúng ta biết đâu là những giá trị cần được nêu cao, đâu là sự thật cần phải chứng ngộ. Nghệ thuật gợi lên trong chúng ta tấm lòng thương yêu và kính trọng tất cả những giá trị ấy.

VI. CỨU CÁNH VĂN HỌC – NGHỆ THUẬT :

Mở rộng tấm lòng thương yêu và kính trọng đối với tất cả mọi giá trị của sự sống là sự thành tựu cao cả nhất mà nền văn học nghệ thuật của đạo Phật hướng đến. Không phải hướng đến để thỏa mãn những nhu cầu của hưởng thụ, mà hướng đến bằng nỗ lực thường xuyên để giải thoát và giác ngộ cho chính mình và cho hết thảy mọi người. Giáo pháp được lưu truyền trong Tam tạng kinh điển không cốt thỏa mãn óc tò mò, không giải thích những gì cần phải thích theo nhu cầu của trí thức. Chánh pháp phải được thể hiện song song vể cả ba mặt của một nền giáo học bao gồm giói, định và tuệ. Luật tạng được kiết tập để tăng thượng về mặt giới học ; Kinh tạng tăng thượng về mặt định học và Luận tạng tăng thượng cho tuệ học. Lời dạy đực Phật nhắc nhở nhiều lần trong những ngày cuối cùng của Ngài cho chúng Tỷ kheo rằng : “ Đây là giới, đây là định, đây là Tuệ. Định cùng tu với giới sẽ đưa đến quả vị lớn, lợi ích lớn. Tâm cùng tu với tuệ sẽ được đến giải thoát hoàn toàn các món lậu hoặc.”

Giới, định, tuệ, giải thoát và giải thoát tri kiến là năm phần kết tinh thành nội dung và hình thức của Tam tạng kinh điển, tức toàn thể của văn học Phật giáo. Toàn thể này là hiện thân của đức Phật, được gọi là ngũ phần pháp thân hay vô đẳng đẳng ngũ uẩn (asmasamàh pañcakandhàh ). Nghệ thuật đã đi tìm sự hiện diện của pháp thân này qua những đường nét cân đối nhịp nhàng trong những tư thái của Ngũ trí Như lai và ngũ tri ấn (14). Đó là những biểu hiện và diệu dụng của pháp thân với năm uẩn (sắc, thọ, tưởng, hành, thức) tập họp thành một

Nhân cách của chúng sanh. Chính ở điểm này mà chúng ta có thể nói mức độ thành tựu nhân cách của một người là khả năng lãnh hội và thực chứng đối với Tam tạng kinh điển. Số lượng đồ sộ và phong phú của Tam tạng kinh điển không thể đem tuổi thọ của một đòi người ra mà ước lượng nổi, nhưng sự thực chứng bao gồm tất cả, như lời một cao tăng Việt nam gần đây :

Kinh điển lưu truyền tám vạn tư

Học hành không thiếu cũng không dư

Năm nay tính lại chừng quên hết

Chỉ nhớ trên đầu một chữ NHƯ.

Như tức là Như lai. Như lai là vị thấy và biết đúng với sự thật như thật; nói và làm đúng với sự thật như thật. Lại nữa Như lai là pháp thân, và pháp thân là giới, định tuệ, giải thoát và giải thoát tri kiến. Giới, định và tuệ là chỗ thực hành của Tam tạng kinh điển; giải thoát và giải thoát tri kiến là chỗ chứng ngộ rốt ráo.

Tuy nhiên, tính cách đồ sộ của Tam tạng luôn luôn để lại cho người học một cảm giác bao la đối với những gì cần phải học và cần phải chứng, nếu không bằng vào nỗ lực thường xuyên thì không bao giờ trực nhận được. Bắn một sợi tóc qua trôn kim còn dễ, nhưng chứng đạt được khổ đế của thế gian còn khó gấp bội lần. Nhưng đến khi chứng đạt được thì tâm và trí cũng mở rộng bao la như hư không không cùng tận. Cứu cánh này có thể được tóm tắt qua mấy câu thơ sau đây của Phật Quốc Thiền sư :

Lý trí hạnh, vi thân nhật nguyệt

Bồ đề tâm, thị đạo xu ki

Hứa đa cảnh giới hà lai khứ

Vạn lý thiên biên nhật nhạn phi.

Hạnh nguyện của trí tuệ là ánh sáng tỏa rộng của mặt trăng và mặt trời. Tín tâm của giác ngộ là then chốt của đạo. Vì mong

thực hành và thực chứng những điều đó mà người học Phật quyết tâm tinh tiến có thể sánh với không gian vô tận. Đến khi thành tựu, người đó như một cánh nhạn giữa bầu trời bao la đến cũng như đi, không dấu vết. Bởi vì, “Đêm dài đối với người mất ngủ. Đường dài đối với kẻ mệt mỏi. Con đường luân hồi dài vô tận với kẻ cuồng dại không thông đạt Chánh Pháp.” (15)

Như vậy, gia tài đồ sộ của Văn học Tam tạng không phải chỉ là nơi tích tập kiến thức đồ sộ mà thôi ; nhưng đằng sau đó phải là một thế giới bao la của an lành tuyệt đối.

VII. Ý HƯỚNG VĂN HỌC VÀ NGHỆ THUẬT CỦA VIỆT NAM :

Thế giới an lành tuyệt đối đó nguyên lai là một cảm thức sống động do chiêm nghiệm và chứng đạt về bản tính sâu xa của các Pháp. Đó là bản tính tịch diệt như đức Phật đã giảng thuyết : Như giữa lòng biển sâu thẳm, không gợn sóng, tất cả thảy đều vắng lặng ; cũng vậy, các thầy Tỳ kheo hãy trầm lặng, đừng dao động, dù ở bất cứ đâu.” (16) Câu kinh nầy có thể dẫn chúng ta đến với Thiền sư Như Sơn dưới triều Hậu Lê của Việt nam. Một đoạn trong bài tựa Kế đăng lục, Ngài viết :

Đao xu vi mật, Trí vực uyên thâm,

Mật chiếu Không kiếp vu tiên , trạm

Trạm nhất hồ phong nguyệt ; tọa

Triệt uy âm di hậu, đăng đăng

Mãn nhật yên quang

Mê nham khô mộc đằng phương,

Hỏa lý liên hoa phát diễm

Lạn hành xuân ý, đông phong noãn

Nhi sơn bị cẩm vân ; trạm tác thu

Dung, bán dạ hàn nhi thủy hoài bích nguyệt…

Tạm dịch

Máy đạo ẩn kín, cõi trí thẩm sâu

Lặng soi từ vô thủy về trước, vằng vặc một

Bầu trăng gió ; thấu suốt từ hữu thủy

Về sau, rạng rỡ ngọn đèn chánh pháp.

Cây khô rừng rậm, sực nức hương thơm ;

Lửa đỏ ngạt ngào, hoa se bừng nở.

Sáng rực xuân ý ; gió xuân ấm, hàng mây

Dệt gấm đầu non ; nửa khua lạnh,

Trăng tỏ giữa dòng nước biếc.

Những lời ca tụng ấy có thể coi là tiêu biểu như tinh thần thẩm mỹ của văn học Việt nam, mà những nhà Phật học Việt nam đã chịu ảnh hưởng. Nét đặc sắc trong nền Văn học Nghệ thuật của đạo Phật Việt nam không nằm ở chổ đó.

Nhà nghệ thuật đầu tiên của đạo Phật Việt nam, theo sử liệu hiện có, là Sanghavarman, ở hậu bán thế kỷ VII. Có lẽ trước đó cũng đã có một số mà đến nay chưa tìm thấy dấu vết. Công trình của Sanghavarman cũng chỉ có trên văn tự, nhưng được ghi lại dưới ngòi bút đáng tin cậy là ngài Nghĩa Tịnh (17) cũng ở hậu bán thế kỷ VII. Sanghavarma còn được dân chúng Việt nam đương thời tặng cho biệt hiệu là Thường đề Bồ Tát (Sadapra-rudita), vị Bồ tát hay khóc trong kinh điển Bát nhã. Ở đây, Nghĩa Tịnh ghi là Ngài đã khóc rất nhiều trước nỗi khổ của dân chúng Việt nam, vì đói nên người và vật chết như rạ.

Cho đến khi chùa Vạn phúc, tại núi Phật tích, thuộc tỉnh Bắc ninh ngày nay, được khai quật với bệ đá chạm các nhạc thần, người ta có hình ảnh xác thực về nghệ thuật của đạo Phật Việt nam, được phỏng đoán vào thế kỷ IX. Biểu tượng, thể tài và đường nét của những bệ đá này có rất nhiều liên hệ với nền nghệ thuật Sanchi. Khám phá này xác chứng cho chúng ta sự nhất trí trong sinh hoạt của đạo Phật, mà yếu tố quyết định là tín ngưỡng quần chúng. Yếu tố này trãi dài kể từ khi

đạo Phật mới có ảnh hưởng cho đến ngày nay. Những trụ đá của vua Đinh Tiên Hoàng khắc chú Phật đỉnh tôn thắng tại thành Hoa lư vừa được khai quật gần đây là tài liệu quí giá. Nhưng trên phương diện nào đó, chúng có thể chỉ bộc lộ ước muốn của một vương triều là thịnh trị. Dù vậy, chúng cũng chứng tỏ tín ngưỡng của quần chúng bình dân đã chi phối đến cả tầng lớp thượng lưu. Các ước mong của quần chúng trong một xã hội nông nghiệp bao giờ cũng giản dị. Khổ đau vì chinh chiến và áp bức là hình ảnh thường trực của lịch sử Việt nam. Trong những hoàn cảnh đó, đời sống của con người trở thành phiêu lưu vô định. Âm hưởng trầm buồn trong lễ nhạc của đạo Phật Việt nam vốn là tiếng nói thiết tha với sự thực khốn khổ hằng ngày. Lời nguyện của đức Anan trong kinh được dùng làm khóa tụng mỗi buổi sáng, vốn là những lời nguyện hào hùng, dõng mãnh, nhưng lối tụng đọc thường có khuynh hướng kéo dài thành âm điệu trầm buồn. Cái buồn tha thiết nhất giữa người sống đối với những vong hồn phiêu bạt được biểu lộ kỳ cùng trong các nghi chẩn tế cô hồn. Giọng buồn ấy thường được thốt lên vào những canh khuya như những giọt mưa ray rứt. Văn tế thập loại chúng sinh của Nguyễn Du được viết với cảm hứng như vậy.

Tuy nhiên, đằng sau những âm điệu trầm buồn ấy là niềm tin giao cảm giữa người sống và kẻ chết :

Viễn quan sơn hữu sắc

Cận thích thủy vô thanh

Xuân khứ hoa hoàn hạm

Nhân lai điểu bất kinh.

Hình ảnh người chết như bóng núi xa xôi, mà cũng gần gũi như giòng sông chảy không âm hưởng ; như mùa xuân đã đi mà hoa vẫn còn hàm tiếu, bóng người đến, nhưng chim không bay.

Niềm tin ấy có tha thiết nhưng rất thâm trầm. Nếu du khách đã từng viếng qua ngôi chùa Một cột chắc hẳn có cảm giác như vậy. Đi trong hành lang quanh chùa, hẹp chỉ vừa thân hình một người, cao khỏi đầu khỏi quá vài tấc, du khách cảm thấy những ước vọng cao rộng của một người cũng không cao rộng hơn chính thân thể của mình, nhưng lại cảm thấy dù trong cái cảnh chật hẹp đó, tầm mắt vẫn có thể mở rộng ra ngoài. Giá trị nghệ thuật như vậy đã nói lên đầy đủ hai đặc tính ái và kỉnh vốn là tinh thể của Văn học Nghệ thuật Phật giáo.

Hình ảnh chùa Một cột đã là biểu tượng của Bồ tát Quan Thế Âm, vì Ngài còn có biệt danh là Liên Hoa Thủ (Padmapàni). Điều này lại xác chứng cho chúng ta về yếu tố quyết định vẫn là tín ngưỡng quần chúng. Hạnh nguyện của đức Quan Thế Âm là đến bất cứ nơi nào có tiếng kêu thống khổ. Ngài đã xuất hiện trong tiểu sử của Sañghavarman, hay trước đó nữa, trong lòng quần chúng. Cho đến nay, giữa các kinh điển Phật giáo, kinh Pháp hoa vẫn thường được tụng đọc nhiều nhất tại Việt nam. Lý do rất giản dị, vì hạnh nguyện Bồ tát Qua Thế Âm được mô tả trong Phẩm môn của kinh. Sáng tác văn học của đạo Phật Việt nam quá nửa đều có liên hệ với Ngài. Hình tượng của Ngài cũng được tạc hay vẽ để thờ phụng nhiều nhất. Đó là sự nhất trí giữa Văn học Nghệ thuật của Phật giáo Việt nam. Với tính cách nhất trí như vậy, khát vọng về một thế giới của an lành tuyệt đối mang một ý nghĩa vô cùng thiết thực : không đói khát, giông bão, lụt lội, và trên hết là không chiến tranh.

VII GIỮA LÒNG THẾ GIỚI :

Đến bây giờ, chiến tranh đã mất hết ý nghĩa, dù được nhân danh bởi lý tưởng nào. Ngay cả một cuộc chiến tranh tôn giáo, nếu có, chắc chắn cũng không che đậy nổi tính cách cuồng

dại tàn bạo cùa nó. Máu của đồng loại không thể làm đẹp cho niềm tin của mình. Chỉ có thương yêu và kính trọng mới làm đẹp cho niềm tin đó. Nền văn học và nghệ thuật của đạo Phật từ khởi thủy đã hướng tới sự phát triển hai yếu tố tâm lý có sẵn trong mọi người là ái và kỉnh. Văn học không là phương tiện để giải thích và tuyên truyền cho chính nghĩa của chiến tranh. Nghệ thuật không có mục đích ca tụng những anh hùng tàn sát. Thiên tài nhạc sĩ Beethoven đã nổi giận xé giao hưởng khúc “Dành cho Bonaparte” khi nghe Nã Phá Luân tức vị Hoàng đế. Thiên tài triết học Hegel ôm bản thảo Hiện tượng luận về tinh thần chạy trốn khỏi trường Đại học Berlin trước quân đội Pháp. Cuối cùng, tham vọng cuồng dại vẫn là tham vọng cuồng dại, không thiên tài nào của nhân loại xưa nay đủ sức giải thích và ca tụng. Có lẽ những tham vọng cuồng dại của con người không thể bị tiêu diệt nếu thế giới này chưa bị tiêu diệt. Trong điều kiện đó, Văn học và Nghệ thuật dễ dàng là phương tiện của chúng. Thay vì hướng tới thân yêu và kính trọng, chúng chỉ có mục đích dựng lên một thế giới xa hoa, khuyến khích tâm trạng cầu an và hưởng thụ, để tăng thêm tham vọng cuồng dại không ngừng. Thế giới xa hoa có đủ điều kiện cho con người bớt thời gian làm việc và suy nghĩ, để dành cho những thú tiêu khiển, buông lung theo thị hiếu thấp kém của giác quan, nhưng lại được tán dương thành phong cách tuyệt vời. Phát triển khả năng của các giác quan để thành tựu cảm thức nghệ thuật, đạo Phật không hề cấm kỵ điều này. Phương pháp tu tập thiền định bằng cách chú tâm trên một đề mục có mục đích làm cho các giác quan trở nên bén nhạy trực nhận được những gì rất vi tế và diễn ra trong thoáng chốc, nhờ đó mà tâm của hành giả khởi lên trạng thái hoan hỷ và trầm lặng. Đây là điểm mà tất cả các nền nghệ thuật đều nhắm tới. Trong

khi đa số thường có thái độ thòa mãn với những gì mình đã được, do đó dễ trở nên sa đọa vì dễ dãi đối với thị hiếu thấp kém của các giác quan ; nhưng hành giả của thiền định được khuyến cáo phải nỗ lực không ngừng. Rất ít có văn sĩ giữ mãi bản sắc của mình đến trọn đời. Sau khi một tác phẩm được coi là tuyệt đỉnh ra đời, từ đó, phần lớn chỉ sáo cũ lặp lại. Vì vậy, có những nhân tài trổi lên một thời, và sau đó đã có thể là nhân cách thấp kém quay lưng phục vụ cho những tham vọng cuồng dại, đấy là sự kiện rất thông thường. Nhưng một người đã chứng ngộ nội tâm thì chưa như vậy. Người như vậy không còn sợ hãi trước bất cứ thế lực nào, đời sống ấy quả là một công trình văn học nghệ thuật hãn hữu.

Đời sống như vậy là nơi mà tất cả Phât tử hướng đến, qua nhân cách Như lai. Ngài biểu tượng cho một thế giới toàn diện và nhất trí trong văn học nghệ thuật Phật giáo và sự phát triển của chúng. Văn học là dòng phát triển nội tại. Nghệ thuật là sự thể hiện ngoại tại, cả hai cùng tạo thành tinh thể sống động của đạo Phật giữa lòng thế gian đau khổ này.

THÍCH MINH CHÂU

———

CHÚ THÍCH

(1) Cf. nhận xét của A. Banerji, Origins of the Early Buddhist Arl, Sanskrit College, Calcutta, 1967, t. 6

(2) Cát tạng, Trung quán luận sớ. (DTK. 1824/42). Về điểm này, luận Đại Trí Độ của Long Thọ cũng có đề cập đến.

(3) Trích dẫn của Đường Về Xứ Phật. Thích Minh Châu, Thích Huyền Vi, Thích Thiện Châu ; Ban Tu Thư Vạn Hạnh.

(4) Kinh Mahà parinibbàna.

(5) Op. cil :

(6) Cf. A,Barean, Les premiers Consils du buddhisme

(7) A. Banerji, Origins…, Ch. VI, tr. 45ff.

(8) Paul Mus, Barabudur, tom, 2, Hà nội, 1935, tr. 279ff.

(9) Những chi tiết của vấn đề, Cf. N. Dutt, Đại thừa và sự liên hệ với Tiểu Thừa (Thích Minh Châu dịch) Tu thư Đại học Vạn Hạnh tr. 168-214 : “về Kàya”.

(10) M. Poerbatjaraka, Le Problème du Barabudur : “au voisinage immédiat du stùpa doit réguer, selon le Mahà parinibbàna-Sutta, la paix de l’àme particulièrement.” Thảo luận chi tiết, Paul Mus, Barabudur, tom 1., tr. 45ff.

(11) Bhayabheravasutta, Majjhima-nikàya, 1. 4.

(12) Cf. Về nhận xét của H. Zimmer, Mythes el Symboles les dans I’art et la civilization de I’Inde, Payot, Paris, 1951 tr. 70

(12) Thí dụ, vấn đề tạc tượng Phật, Madanjeet Singh, (L’Art de Himalaya, Unesco, 1968, tr. 46) : En art, la première representation du Buddha lut la même importance que, pour la doctrine le premier ser mon de Gautama.”

(13) Phân tích chi tiết, Sherman Lee, A History of Far Eastern Art, tr, 78 ; và A. Banerji, sđd. Tr. 8.

(13) (tr. 13). Về Avalokitésvara nghìn mắt nghìn tay, M. Singh, Sdd tr. 117

(13) (tr. 14) Trường Bộ Kinh, II, xi.

(14) Luận Đại Tì Bà Sa I. 4,, (DTK. 1545/27) tr. 236ff. (tr. 16)

(14) Về các hình tượng này, có thể thấy nơi M. Singh, L Art de I’Himàlaya. Về ý nghĩa, xem A. Govinda, foundation of Tibetan Mysticism

(15) Kinh Pháp cú, 60

(16) Suttanipàta, 920

(17) Đại Đường Tây Vực Cầu Pháp Cao Tăng truyện (DTK. 2060/51) tr. 4c.

2. Ghi Chú Sơ Bộ Về Tình Trạng Điển Tịch Phật Giáo Việt Nam Thế Kỷ Thứ XIX

GHI CHÚ SƠ BỘ VỀ TÌNH TRẠNG

ĐIỂN TỊCH PHẬT GIÁO VIỆT NAM

ĐẦU THẾ KỶ XIX

LÊ MẠNH THÁT

Theo Việt nam Phật giáo sử lược của Thầy Mật Thể, thì vào khoảng năm 1825-1829 đại sư An Thiền có viết một bộ sách ba quyển nhan đề Đạo giáo nguyên lưu. Tuy thế, nếu cứ vào chính thủ bản của bộ sách này, thì chắc nó phải được viết xong khoảng n8m 1845, khi tổng đốc Nguyễn Đại Phương đề cho nó bài tựa Tân lập tam giáo quản khuy lục tự và tác giả viết cho nó bài lệ ngôn cuối cùng, bởi vì nội dung của nó trong phần về Phật giáo đã bao gồm cả những sự việc thuộc triều đại vua Thiệu Trị. Trong quyển đầu của bộ sách này, An Thiền giữa những mô tả khác về lịch sử Phật giáo Việt nam đã cho ta một số những dữ kiện về tình trạng điển tịch của nền Phật giáo nước ta vào khoảng đầu tiền bán thế kỷ XIX bằng cách liệt ra những sách vở Phật giáo dương dụng vào thời Ông cùng những mộc bản được biết đối với tác giả. Bởi vì công tác nghiên cứu điển tích Phật giáo Việt nam ngày nay đang ở thời kỳ phôi thai

của nó, những mẫu tin như của An Thiền trở thành hết sức có giá trị, không những tại chỗ chúng báo cáo cho ta biết tình trạng điển tịch của một thời đại Phật giáo Việt nam, ngược lại còn tại chỗ chúng giúp ta phanh phui ra công nghiệp trước tác và biến khắc của quí liệt tổ thánh tăng tron những thế kỷ trước, mà cho đến bây giờ vẫn đang còn bị chon vùi trong quên lãng, tạo nên những khó khăn không nhỏ cho việc nghiên cứu lịch sử và giáo lý Phật giáo Việt nam. Chúng tôi do đó thấy cần cho công bố những báo cáo điển tịch của đại sư An Thiền, nhằm cho thấy, những báo cáo điển tịch của đại sư An Thiền, nhằm cho đến đầu thế kỷ thứ XIX và những tác phẩm nào đã còn lại cho đến ngày nay nhưng đã không được đại sư kê vào. Đồng thời, để kiểm soát tình trạng mộc bản Phật giáo thế kỷ ấy, như đại sư ghi lại, chúng tôi đã dùng môt thủ bản thư tịch khác nhau đề Các tự kinh bản Ngọc Sơn Thiện thư lược sao mục lục, tuy rằng chúng tôi đang chưa biết nó do ai viết ra và viết ra vào lúc nào. Kết quả, như người đọc sẽ thấy, đưa ra khá nhiều mời mọc cho những người nghiên cứu lịch sử điển tịch Phật giáo Việt nam.

(I)

Về những tác phẩm đương dụng ở một số, nếu không là toàn thể, những học viện Phật giáo Việt nam thế kỷ thứ XIX tại miền Bắc nước ta, đại sư An Thiền liệt ra những tác phẩm sau đây :

1. Phật tổ thống kỹ

3. Phật quốc ký

2. Văn thù chỉ nam

4. Đại tạng nhất lãm lục

3. Tâm châu nhất quán lục

7. Ty môn kỉnh huấn lục

9. Qui nguyên trực chỉ lục

11. Ngũ đăng hội nguyên lục

13. Ngũ phái truyền đăng lục

15. Trúc song lục

17. Sứu thần ký

19. Vân thê qui ước lục

21. Hương lâm lục

23. Trần triều thập hội lục

25. Thái căn đàm

27. Âm chất lục

29. Đốn ngộ nhập lục

31. Đạo giáo nguyên lưu

33. Phát sách thọ giới

35. Hiếu sinh lục

37. Nhân quả thực lục

39. Kế đăng lục

41. Thập ngưu đồ

43. Phổ đà chí

45. Tây phương đồ

47. Thiên thai tứ giáo

49 Tây phương công cứ

51. Chư kinh mục lục

53. Tịnh độ tu

55. Tịnh độ quyết nghi

57. Bác cựu truyện

59. Thiện bản

61. Thiền lâm tinh ngữ

6. Thiên đồng Tuyết đậu lục

8. Thiền lâm bảo huấn lục

10. Long thư tịnh độ lịch

12. Lục đạo tập lục

14. Thiền uyển tập anh lục

16. Khóa hư lục

18. Thiền quan sách tấn lục

20. Kiến tính thành phật lục

22. Trần triều tam tổ thực lực

24. Thái thượng cảm ứng biên

26. Cụ xuyên lục

28. Giải hoặc Biên

30. Cao lệ lục

32. Chuyết công lục

34. Đức sinh lục

36. Giới đàn nghi

38, Thiền Lâm qui ước.

40. Tam muội tạo tượng

42. Đỉnh hồ chi

44. Thánh đăng ngữ lục

46, Tây phương mỹ nhân

48. Thích ca thành đạo ký

50. Tại gia tu trì

52. Tịnh độ huyền chung

54. Thượng sỹ lục

56. Cổ châu lục

58 Tầm nang

60. Nhã tục

62. Thủy lục

Trong số 62 bộ sách này, chúng ta có thể chia thành ba nhóm : Nhóm thứ nhất gồm những bản văn của Trung quốc, mà ta cả thể truy về nguyên bản hiện nay trong bản in Đại chính hay ta có thể nhận dạng được, mặc dù đã không được thu vào trong bản in đó. Nhóm thứ hai gồm những cuốn sách, mà tôi không thể trong tình trạng hiện tại xác định được tác giả cũng như nguyên lai của chúng. Và nhóm thứ ba gồm những cuốn sách, mà ta có thể nhận dạng được là những cuốn sách của tác giả Việt nam và thủ bản được bảo tồn cho tới bây giờ. Thuộc về nhóm thứ nhất, ta có thể liệt những bản văn từ số 1 đến số 4 và từ số 6 đến số 10, số 19 số 17 và rất có thể số 30 và 62. Số 1 tức Phật tổ thống ký của Chí Bàn đời Tống viết năm 1269, tương đương với bản in Đại chính số ĐTK 2.035. Số 3 tức Phật quốc ký của Pháp Hiển viết khoảng năm 399-418, tương đương với Cao tăng Pháp Hiển truyện ĐTK 2085. Số 2 tức Văn thù chỉ nam do Duy Bạch đời Tống viết năm 1103 tương đương với Văn thù chỉ nam đồ tán ĐTK 1899. Số 4 tức Đại tạng nhất lãm lục, ngày nay không tìm thấy trong bản in Đại Chính, nhưng nội dung của nó có lẽ không gì hơn là cái đầu đề nó chỉ định ; rất có thể là tác phẩm của một tác giả Việt nam. Số 6 tức Thiên đồng Tuyết đậu lục của thiền sư Minh Giác viết khoảng năm 1065, tương đương với Minh Giác thiền sư ngữ lục ĐTK 1996. Số 7 tức Ty môn kỉnh huấn lục do Như Cức Tục viết khoảng năm 1470, tương đương với ĐTK 2023. Số 8 tức Thiền làm bảo huấn lục do Tịnh Thiền Trọng viết khoảng năm 1147, tương đương với ĐTK 2022. Số 9 tức Quí nguyên trực chỉ lục, một cuốn sách không tìm thấy trong bản in Đại Chính, nhưng lại khá quen thuộc với tăng già Việt nam, mà tôi có dịp thấy học tập nó ở những chùa ngoài Huế. Số 10 tức Long thư tịnh độ lục do Vương Nhật Hưu viết khoảng năm 1160, tương đương với Long thư tăng

quảng tịnh độ văn ĐTK 1960. Số 19 tức Vân thể qui ước lục của Chu Hoằng đời Minh, không tìm thấy trong bản Đại Chính. Số 30 và 51 có một tình cảnh tương tự như số 4, bởi vì chúng rất có thể là những bản mục lục do người Việt nam viết kê về kinh điển Phật giáo Trung quốc. Số 17 là một tác phẩm của Can Bảo đời Tấn hiện là quyển 11 gói 11 của Học Tân Thảo Nguyên thuộc Bách bộ tòng thư tập thành dảy 46 xuất bản. Nó là một tác phẩm đạo giáo.

Thuộc nhóm thứ hai, ta có thể liệt kê những bản văn số 5, 12, 13, 15, 18, 21, 23, 29, 32-38, 40-43, 45-50, 52-53, 55-58, 61. Như vậy, trong số 62 bản văn của thế kỷ thế XIX, đúng là 37 bản văn chúng tôi hiện nay chưa biết tung tích của chúng, nghĩa là hơn 60% của chúng, trong đó có những bản được xác định triều đại một cách rõ ràng như Trần triều thập hội lục của số 22, hay hứa hẹn một nội dung khá lôi cuốn như Ngũ phái truyền đăng lục của số 13. Những số 24, 25, 42 rất có thể là những tác phẩm của đạo giáo.

Thuộc nhóm thứ ba là những bản văn sau :

11. Ngũ đăng hội nguyên lục. Chúng ta vẫn chưa biết thủ bản của bản văn ngày nay có còn được bảo tồn hay không. Nhưng cứ vào bài tựa do hòa thượng Phước Điền chùa Liên tôn viết vào năm 1857 dưới hai đầu đề khác nhau hoặc như San khắc Truyền đăng Trần gia bản như Truyền đăng ngũ quyển tân tự cho việc in lại bản Thiền uyển tập anh, thì “Tuần chí Trần triều hữu Thánh đăng ngữ lục nhất quyển, duy tải Trần triều tam tổ, hữu tích vô hình ; chí Hậu Lê thời gian, Như Sơn tổ sư tuân thừa Ngũ đăng hội nguyên, soạn thành tam quyển, hữu hình, hữu tích”. Cho đến đời Trần, có Thánh đăng ngữ lục, 1 quyển, chỉ chở Trần triều tam tổ, có tích không ảnh. Đến thời Hậu Lê, tổ Như Sơn dựa theo Ngữ đăng hội nguyên, soạn thành ba quyển, có tích có ảnh. Phước Điền không cho ta biết Ngữ

đăng hội nguyên viết vào thời nào, nhưng cứ vào lời đó, ta có thể giả thiết là được viết vào đời Trần và đã là khuôn mẫu cho bộ sách của Như Sơn, mà ta sẽ có dịp nói tới dưới đây. Nội dung của Ngũ đăng hội nguyên như vậy chắc phải liên quan đến ba vị tổ của phái Trúc lâm. Nó đã tồn tại từ thời Hậu Lê cho đến tiền bán thế kỷ thứ XIX. Cũng cần thêm là, ta có một bản văn cùng tên do Phổ Tế viết vào đời Tống và hiện có mặ trong bản in Đại Chính.

14. Thiền uyển tập anh lục. Cứ theo báo cáo của Ga xít pác don thì bản văn này hiện được bảo tồn dưới hai thủ bản khác nhau. Thủ bản thứ nhất đánh số A. 1782 của thư viện Trường Viễn đông Pháp đến từ bản in năm 1858 của hòa thượng Phước Điền. Nó được gọi hoặc như Đại nam thiền uyển truyền đăng tập lục hoặc như Thiền uyển tập anh hoặc như Thiền uyển tập anh ngữ lục. Cả hai bản, như Trần Văn Giáp trước đó đã nhận thấy, về nội dung không khác gì nhau cho lắm. Chúng mô tả Phật giáo Việt nam từ khởi thủy cho đến khoảng năm 1221, năm mất chậm nhất của tổ sư Hiện Quang của phái Vô ngôn thông. Dựa vào dữ kiện này và những dữ kiện khác như việc cái họ của Lý Giác được đổi thành Nguyễn Giác hay những ghi chú thư tịch của Lê Quí Đôn và Phan Huy Chú hay cái câu “Thời Đường Bảo lịch nhị niên bính ngọ… hựu chí Khai hựu đinh sửu nhị thập tứ niên…”, Trần Văn Giáp đã đề nghị năm 1337 như là năm tác phẩm này được viết ra. Ga xít pác don đã vạch ra sự cẩu thả của Trần Văn Giáp trong việc cắt nghĩa những dữ kiện ấy, nhất là về cái dữ kiện cuối cùng. Như Ga xít pát don đã nêu lên, cậu ấy trong những thủ bản ngày nay đọc như “Thời Đường Bảo lịch nhị niên bính ngọ chính nguyệt thập nhị nhật nhị thập bát niên hựu chí Khai hựu đinh sửu nhị thập tứ niên ngã quốc

thiền học tự chí chi thỉ”, và tất nhiên chứa đựng quá nhiều sai lầm để có thể coi như một trưng chứng cho việc xác định niên đại của bản văn. Không những ta không thể cắt nghĩa được cái hợp ngữ “nhị thập bát niên” trong vế đầu muốn chỉ cái gì, mà còn ngay cả cái niên hiệu Khai hựu nhị thập tứ niên hay thập tứ niên cũng không thể hợp với niên hiệu Khai hựu đời nhà Trần chỉ gồm vỏn vẹn hơn 10 năm. Tình trạng bản văn của những thủ bản của Thiền uyển tập anh như vậy đang đưa ra nhiều khó khăn đáng chú ý, và nó ngay từ thế kỷ thứ 18 cũng đã không gì hơn, như lời tựa cho bản in năm 1735 đã chứng tỏ. Do thế, cả với cái dữ kiện đổi họ Lý thành họ Nguyễn của Lý Giác cũng không thể chấp nhận được một cách an nhiên. Tuy nhiên, về những dữ kiện khác, những nhận xét của Ga xít pác don đã tỏ không đứng vững cho lắm. Thứ nhất, về những ghi chú của Lê Qúi Đôn và Phan Huy Chú. Hai tác giả này cho ta biết là, quyển Thiền uyển tập anh mô tả Phật giáo Việt nam từ khởi thủy cho đến “tam triều” và triều Trần. Ga xít pác đon nghĩ là, nếu cứ vào hai tác giả này thì Thiền uyển tập anh phải mô tả luôn cả tình trạng Phật giáo dưới đời Trần, một điểm, mà thủ bản Thiền uyển tập anh hiện nay đã không làm. Vì thế, người ta không thể dựa vào cái ghi chú của hai tác giả ấy là, Thiền uyển tập anh là tác phẩm của một tác giả đời Trần, để đẩy bản văn của hai thủ bản Thiền uyển tập anh hiện nay về đời Trần. Kết luận và lý luận này của Ga xít pác đon thực sự quá hình thức, bởi vì cái hợp ngữ “tam triều dĩ chí Trần triều” của Lê Quí Đôn và Phan Huy Chú không nhất thiết có nghĩa là, những tác giả này muốn nói đến Thiền uyển tập anh như một tác phẩm mô tả luôn Phật giáo đời Trần. Nó chỉ có nghĩa, mô tả tình trạng Phật giáo cho đến những năm tiếp giáp với đời Trần và dĩ nhiên nếu hiểu như vậy thì cái chết vào năm 1223 của

Hiện Quang có thể chứng thực cho những ghi chú của Lê Quí Đôn và Phan Huy Chú cũng như những thủ bản của Thiền uyển tập anh ngày nay. Và ấy là chưa kể đến cái câu bí hiểm mập mờ, “hựu chí Khai hựu..”, của nó kể trên. Thứ hai, về nội dung của bản văn. Như Trần Văn Giáp đã vạch ra, Thiền uyển tập anh ngày nay chỉ mô tả tình trạng Phật giáo nước ta cho tới những tổ cuối cùng của ba thiền phái của giai đoạn Phật giáo đấy, đó là cái chết của Lý Cao Tôn vào năm 1205 của phái Thảo đường, của Y Sơn vào năm 1213 của phái Tỳ ni đa lưu chi và cảu Hiện Quang vào năm 1223 của phái Vô ngôn thông. Như vậy, ta không có lý do gì,mà không giả thuyết là, người viết bản văn đã sống không lâu sau cái chết của Hiện Quang, nhất là khi phụ vào với những dữ kiện, dù khả nghi, như chuyện đổi thay họ hay chuyện nói đến năm khai hựu v.v… Do đó, tuy bản văn đang đòi hỏi những nghiên cứu và phân tích tác phẩm Phật giáo thuộc đời Trần, nếu không là Sơ Trần.

16. Khóa hư lục. Do vua Trần Thái Tôn viết khoảng năm 1258-1277. Hiện còn được bảo tồn với những thủ bản số A.1531 và AB.367, Tuệ Tĩnh viết một bình giải chữ quốc âm cho nó xuất bản năm 1734, mà một thủ bản hiện còn được bảo tồn dưới số AB.268. Tuệ Tĩnh đây là người thế kỷ nào và phải chăng là đồng nhất với Tuệ Tĩnh của Nam dược thần hiệu ? Bản in năm 1734 này có một lời tựa không biết do ai viết và không nói gì hết về tác giả Tuệ Tĩnh này hết. Điều chắc chắn là, nếu Tuệ Tĩnh của Nam dược thần hiệu đã có một ý thức độc lập văn hóa và khoa học cao đến nỗi đã để thời gian ra mà thí nghiệm dược phẩm Việt nam cho việc chữa bệnh người Việt nam, thì nó có lẽ cũng không quá chi lắm, nếu Tuệ Tĩnh ấy cũng đã dành thời giờ cho việc nghiên cứu Phật giáo và dùng ngay một tác phẩm Phật giáo

Việt nam cho công tác bình giải của mình và bình giải nó bằng tiếng Việt nam chứ không bằng tiếng Trung quốc nữa. Cứ theo một báo cáo gần đây của Nguyễn Khắc Viện, (1) thì Tuệ Tĩnh của Nam dược thần hiệu đã được vua Thuận Đế của nhà Nguyên mời qua Tàu để chữa bệnh cho vợ ông vào năm 1352. Niên đại của vua này là vào khoảng 1341-1368, như thế chúng ta có thể đặt niên đại của Tuệ Tĩnh ấy vào khoảng 1310-1380. Nếu đồng ý chấp nhận bản bình quốc âm về Khóa hư lục vừa kể như là một tác phẩm khác của Tuệ Tĩnh của Nam dược thần hiệu, thì bản bình ấy là bản văn xuôi quốc âm triết lý đầu tiên của nền văn học nước ta. Ngoài Tuệ Tĩnh ra, An Thiền cũng đã viết một bản bằng tiếng quốc âm cũng về Khóa hư lục, thủ bản được bảo tồn dưới số AB.367. Nó đo Nguyễn Thận Hiên đề tựa và xuất bản năm 1840.

20. Kiến tính thành Phật lục. Chúng ta không biết nó viết vào lúc nào do ai. Theo Kuno6, thì nó do Hòa thượng Huệ Đăng in lại, nhưng lại không cho biết Huệ Đăng là người thời nào ở đâu. Nếu cứ theo lời tựa do Tính Quảng viết vào năm 1750 cho bản in lại quyển Thắng đăng ngữ lục, thì ta được bảo thế này về một Hòa thượng Huệ Đăng : “Tích sư công Huệ Đăng Hòa thượng, trú Long động thời, san bản thị lục, ư (…) hoàng triều Vĩnh thịnh ất dậu niên, chí tư đắc tứ thập lục niên hỷ”. Hòa thượng Huệ Đăng như vậy là một người sống khoảng cuối thế kỷ thứ 17 và đầu thế kỷ thứ 18 và đã tái bản, ngoài quyển Kiến tính thành phật, quyển Thánh đăng ngữ lục, mà chúng ta sẽ bàn đến sau. Cuốn Kiến tính thành phật lục do đó có thể là một tác phẩm đời Trần của phái Trúc lâm.

———

(1) Nguyễn Khắc Viện, Traditional Vietnam : Some historical Stages, Vietnamese Studies XXI (1966) 68.

22. Trần triều tam tổ thực lục. Không biết tác giả là ai và viết vào lúc nào. Thủ bản của nó bây giờ được bảo tồn dưới hai bản khác nhau. Bản thứ nhất dưới số A.786 do Chính Quảng đề tựa vào năm 1765 và in vào khoảng năm đó. Bản thứ hai dưới số A.2064 do Diệu Trạm viết một lệ ngôn vào năm 1897 và in cùng một năm. Cuốn Trần triều tam tổ thực lục này được Cửu đã Phương long đồng nhất với Thượng sỹ ngữ lục, nhưng đây có lẽ là lầm lẫn, bởi vì chính trong bản thư tịch trên An Thiền đã kê Thượng sỹ ngữ lục như một tác phẩm riêng biệt.

31. Đạo giáo nguyên lưu. Của An Thiền. Về niên đại, chúng tôi đã nói ở đầu, tức là, nó phải được xong vào khoảng năm 1845, chứ không phải giữa những năm 1826-1829, như Thầy Mật Thể đã cho.

39. Kế đăng lục. Thủ bản của nó còn được bảo tồn dưới số AC. 158. Cứ vào lời tựa của hòa thượng Phước Điền, mà chúng tôi đã dẫn ra trên trong liên hệ với cuốn Ngũ đăng hội nguyên, soạn thành tam quyển, hữu hình hữu tích”. Ba quyển sách do tổ Như Sơn dựa vào Ngũ đăng hội nguyên để vào năm 1734 soạn thành, đấy chính là cuốn Ngự chế thiền điển thống yếu kế đăng lục, hay thường gọi tắt là Kế đăng lục. Chúng ta có biết gì về tổ Như Sơn này không ? Câu trả lời hiện nay là, chúng ta không biết gì một cách đích xác về tổ. Ga xít pác đon đã tóm tắt một phần nào nội dung của cuốn này với một vài nhận xét có vẻ khinh thường.

44. Thánh đăng ngữ lục. Với đầu đề này, một thủ bản đánh số A. 2569 hiện nay được bảo tồn cùng một lời bạt của Huệ Từ và Trí Nhàn không biết viết vào năm nào. Nó cũng còn được gọi bằng một tên như Việt quốc yên tử sơn Trúc Lâm chư thánh đăng ngữ lục, kèm theo với Viên dung tứ thổ tổng tướng

đồ. Mặc dù bằng cái tên “… Trúc lâm chư thánh đăng ngữ lục” thủ bản này không chứa đựng một mẫu tin nào hết hoặc về vua Nhân Tôn, hoặc về Pháp Loa, hoặc về Huyền Quang. Ngược lại, nó nói đến vua Trần Thái Tôn chẳng hạn. Một thủ bản khác đánh vào năm 1848. Nội dung nó tương đương với Thánh đăng ngữ lục của thủ bản trước, nhưng lại thêm sự tích của Trúc Lâm tam tổ. Nếu cứ theo lời tựa viết vào năm 1750 của Tính Quẳng cho lần in 1750 của Thánh đăng lục, thì chúng ta biết thế này về lịch sử Thánh đăng lục : “Quí thu hạ tuần thập hữu ngũ nhật, bộ vãn gian, dư duyệt nghi thạch song chi thứ (…) hốt kiến nhất thiền hữu pháp danh Tính Lãng, trực đăng thử sơn, diện tiền tác lễ, tọa tại nhất diện, vấn chi đối viết, khỉ trình tự Hải dương Tứ kỳ nhi lai. Nãi xuất trụ trung trùng san Thánh đăng lục nhị trương, cập bạch chỉ cơ phiến, vị viết, Tích sư công Huệ Đăng hòa thượng, trú Long động thời, san bản thị lục, ư (…) hoàng triều Vĩnh thịnh ất dậu niên, chí tư đắc tử thập lục niên hỉ. Kỳ bản kim dĩ thất lạc, thoảng hữu thiền học chi đồ, truy tung thánh giáo,nan dĩ ấn chứng. Dư ư tư niên canh ngọ tam nguyệt nhị thập bát nhập, duân công kĩ quyết yên mộ, hóa hữu duyên nhân hộ trợ chi giả chúng, thu đồng hoàn thành, phỏng du cùng sơn, khất ngôn tự lược. Dư bất đắc dĩ nhi ký chi viết, tích tự nhị bách niên tiền…” Vậy thì, cuốn Thánh đăng lục, trước lần in năm 1750 do hòa thượng Huệ Đăng diều khiển tại Long đồng và lần in năm 1550 do hòa thượng Huệ Đăng điều khiển tại Long đồng và lần in năm 1550 do đại sư Chân Nghiêm thực hiện ở chùa Sùng quan huyện Cẩm giàng tỉnh Hải dương. Chúng ta không biết là, cuốn Thánh đăng lục này có phải là đồng nhất với cuốn Thánh đăng ngữ lục hay không. Điều đáng chú ý là, trong đoạn dẫn văn vừa thấy Tính Quảng đã dùng chữ “thị Lục” trong “san bản

thị lục” như đồng nghĩa với chữ “thị ngữ lục” trong “San thị Ngữ lục.” Vì thế cuốn Thánh đăng lục chắc tự nguyện ủy phải được gọi là Thánh đăng ngữ lục. Không những thế, bởi vì Thánh đăng lục đã được đại sư Chân Nghiêm cho in năm 1550, từ đó ta có thể giả thiết là, nó phải ra đời trước năm 1550, từ đó ta có thể giả thiết là, nó phải ra đời trước năm 1550, nghĩa là trước hậu bán thế kỷ thứ 16 trở đi. Trong đoạn bàn về Ngũ đăng hội nguyên lục, chúng tôi có dẫn lời sau đây của hòa thượng Phước Điền : “Tuân chí Tràn triều hữu Thánh đăng ngữ lục, nhất quyển, duy tải Trần triều tam tổ, hữu tích vô hình”. Như thế vào đời Trần cuốn Thánh đăng ngữ lục đã xuất hiện ghi lại sự tích của Trúc Lâm tam tổ. Cuốn Thánh đăng lục này ngày nay cũng chứa đựng sự tích của ba vị tổ này. Từ những dữ kiện ấy, ta có thể kết luận là, Thánh đăng lục cũng là Thánh đăng ngữ lục. Sự sai khác ngày nay giữa hai thủ bản dẫn trên có lẽ đến từ một sự trích yếu hay thất lạc nào đó. Thủ bản A. 2569 với cái đầu đề Việt quốc yên tử sơn Trúc Lâm chư Thánh đăng ngữ lục mà khó có thể không nói đến Trúc Lâm tam tổ. Tất cả những phiền toái tư liệu này đang chờ đợi chúng ta giải quyết.

54. Thượng sỹ lục. Ở trên chúng tôi nói, có người đã uông hóa nó với Trần triều Trúc Lâm tam tổ thực lục. Tuy thế, vì nó được An Thiền liệt ra như tác phẩm độc lập và vì chúng ta chưa có một thủ bản nào ghi chú chúng như đồng nhất, chúng tôi tạm thời coi chúng như tách biệt và đặt một huyền án cho những nghiên cứu về sau, khi tư liệu và cơ hội cho phép.

56. Cổ châu lục. Cổ châu lục dĩ nhiên là một gọi tắt của Cổ châu Pháp văn Phật bản hành ngữ lục. Thủ bản nó ngày nay được bảo tồn đánh số A. 818. Nó viết bằng chữ Hán và kèm theo một bản dịch tiếng quốc âm song song theo từng hàng của Viên Chiếu. Trần Văn Giáp cho rằng, đây là một tác phẩm thuộc thế kỷ thứ 18, bởi vì nó đã mô tả lịch sử Phật giáo Việt từ thời Tam quốc cho đến khoảng năm 1750 dưới nhà Lê. Điều

đáng chú ý là, trong khi mô tả thử bản trên, ông đã cho ta biết là, thủ bản này ngay ở chỗ tên tác giả người ta đã chua thêm hai chữ “cổ bản” và “Viên Chiếu giải nghĩa”. Cổ bản và Viên Chiếu giải nghĩa ở đây có nghĩa gì, nếu không là điểm chỉ cho ta biết bản văn tự nguyên ủy rất có thể được truy về đến thời Lý và Viên Chiếu chính là Viên Chiếu vị tổ thứ 7 của thiền phái Vô ngôn thông ? Việc bản văn này ngày nay đã chứa đựng những sự việc suốt xuống năm 1750 không nhất thiết là có thể loại tính cổ sơ của nó, bởi vì sau khi đã chua thêm “cổ bản” và “Viên Chiếu giải nghĩa” những người thế kỷ thứ 18 rất có thể đã biên chép thêm vào những sự việc sau Viên Chiếu cho đến thời họ. Hiện tượng bản văn mở rộng và thoát lạc không phải là không biết đến trong lịch sử văn học nước ta. Năm 1483, vua Lê Thánh Tông sai Thân Nhân Trung và Đỗ Nhận thu thập tài liệu, làm nên bộ Thiên nam dư hạ tập, trong đây gồm có cả những bài văn khẩn nguyện và cầu đảo của tăng và Phật tử Việt nam vào thế kỷ thứ 15, thường thường được dùng cho việc cầu mưa và cầu cho có con trai. Nhưng trong những thủ bản của Thiên nam dư hạ tập ngày nay, riêng về những trích phẩm Phật giáo tổng số tới 54 bài người ta đếm tới ít nhất ba bài là không thể và không thuộc vào loại văn khẩn nguyện cầu đảo của thế kỷ thứ 15. Chúng do vậy phải là những thêm thắt của những người về sau. Cùng một cách, cuốn Cổ châu Pháp vân phật bản hành ngữ lục rất có thể đã bao gồm hai tầng lớp điển tích khác nhau, đấy là tầng lớp được mệnh danh là “ cổ bản” và “Viên Chiếu giải nghĩa” và tầng lớp của những mô tả những sự việc sau năm 1090, năm Viên Chiếu mất, cho đến năm 1760. Nếu bản văn quả đã chứa hai tầng lớp văn hiến khác nhau, chúng ta tất có thể truy ra một cách không khó khăn cho mấy với những áp dụng phương pháp phân tích văn thể và ngữ cú

tiêu chuẩn hai tầng lớp ấy. Nó đang chờ đợi người nghiên cứu và hứa hẹn những thành quả khá lôi cuốn, bởi vì nếu một phần nào của phần tiếng quốc âm trong bản văn ấy chứng tỏ là của Viên Chiếu của thế kỷ thứ XI, thì ấy là phần tiếng quốc âm xưa nhất của nền văn học nước ta. Việc nó dẫn Bác cực truyện như vậy rất có thể đặt vào loại văn hiến tầng lớp thứ hai.

57. Bác cực truyện. Ngày nay không một thủ bản đã tìm thấy cho cuốn sách này, mà nội dung đã được những tác phẩm Việt nam thuộc thế kỷ thứ XIV trích dẫn. Nhưng vào tiền bán thế kỷ thứ XIX An Thiền vẫn còn kể đến nó. Như vậy, nó vẫn còn bảo tồn ít cho tới khoảng năm 1845. Vì không một thủ bản đã được tìm thấy, chúng ta chỉ có thể biết nội dung của nó qua những trích dẫn của Cổ châu Pháp vân phật bản hành ngữ lục, Việt điện u linh tập, Lĩnh nam trích quái và Đạo giáo nguyên lưu. Nó có lẽ là một tập thành văn những truyền thuyết lịch sử và tôn giáo lưu hành ở nước ta vào những thế kỷ chung quanh thế kỷ thứ X. Chẳng hạn, chuyện Đồng tử và Tiên Dung đối với Phật giáo. Chúng tôi không thể nói gì thêm về nó ở giai đoạn này.

62. Thủy lục. Cái đầu đề chắc hẳn là một gọi tắt của cuốn Thủy lục chư khoa, một cuốn thâu gồm những cách thức cúng kính, nghi lễ, tang ma của nền Phật giáo Việt nam. Trần Văn Giáp báo cáo cho biết là, một thủ bản của cuốn này hiện được bảo tồn trước đây tại Thư viện của Trường Viễn đông Pháp. Ông cũng nói thêm là xem qua thủ bản ấy, không có một mẫu tin về người viết nó hay về chỗ in nó, và Ông hứa hẹn sẽ làm một nghiên cứu trong tương lai nhằm xác định vị trí và niên đại của nó. Lời hứa ấy do Ông viết trong Note sur la bannière de I,âme, Bulletin de l’Ecole francasie d Extrême-Orient (1939) 224-256. Cho tới nay chúng tôi cũng vẫn chưa kiếm ra nó, nên không

thể nói gì thêm hơn. Với những phân tích về những tác phẩm mà chúng ta biết ngày nay, trong bản thư tịch trên của An Thiền người ta nhận thấy một sự kiện điển tịch đáng chú ý, đây là trong số 12 bản văn, mà thủ bản dưới một hình thức này hay dạng thức nó được bảo tồn, bảy bản văn đã được xác nhận một cách chắn chắn là thuộc về những tác giả đời Trần hay trước đó, và chỉ hai bản, tức Kế đăng lục của tổ Như Sơn và Đạo giào nguyên lưu của An Thiền, là thuộc những thế kỷ sau, nếu chúng ta không kể đến bình của Tuệ Tĩnh của thế kỷ XIV và của An Thiền của thế kỷ XIX. Như vậy, về một mặt tư liệu dùng cho việc nghiên cứu thời đại Phật giáo hoàn thịnh, tức những thế kỷ X-XIV, không phải là nghèo nàn như ta thường tưởng tượng.

Về mặt khác, người ta tự hỏi, từ giữa năm 1400 cho đến ít nhất năm 1845 công tác trước tác và biên khắc điển tịch Phật giáo phải chăng đã bị sa sút đến nỗi chỉ hai tác phẩm của giai đoạn đó là được kể đến trong bản thư tịch trên của An Thiền ? Trả lời câu hỏi này, chúng ta cần chú ý trước hết đến sự trọng thị thiền phái Trúc Lâm của những Phật tử về sau, mà chứng tỏ là việc họ cho in đi in lại nhiều lần những tác phẩm liên quan tới Trúc Lâm tam tổ. Tiếp theo, chúng ta cần nhìn đến số những tác phẩm của bản thư tịch trên, mà phần trăm lên tới những 60 đã chưa được chúng tôi nhận dạng vì thiếu tư liệu và điều kiện. Chúng ta không biết trong số 38 bản văn không biết này chừng bao nhiêu sẽ thuộc vào giai đoạn từ năm 1400-1845. Cuối cùng, bản thư tịch trên của An Thiền tất cũng chưa liệt đủ hết những điển tịch trên của An Thiền tất cũng chưa liệt đủ hết những điển tịch của nền Phật giáo Việt nam. Chẳng hạn, thủ bản, của bản Thích ca hành tang toản yêu thông dụng do một nhà sư Việt nam nào đó viết vào năm 1836 và được in lần hai vào năm 1897 đang được bảo tồn, cứ theo báo cáo của Trần Văn Giáp torng Note sur la bannière, nhưng đã không gồm vào bản thư tịch vừa thấy. Và cứ vào bài báo vừa dẫn của Trần Văn Giáp

và vào Le repêchage de I’âme, BEFFEO (1933) 11-34, của Nguyễn Văn Khoan, thì ít nhất thủ bản của những bản văn sau hiện đang được bảo tồn trước đây tại thư viện của Trường Viễn đông Pháp : 1) Bảo đĩnh hành từ bí chỉ toàn chương, được bảo là một tác phẩm của Huyền Quang vị tổ thứ ba của phái Trúc Lâm, 2) Tam giáo chính dộ thực lục, in hai lần năm 1817 do thiền sư Viên Truyền hiệu đính và thiền tử Tính Đăng kiểm soát và in, theo lời tựa của bản in này thì dựa vào nguyên bản của một bản in niên hiệu Thiệu ứng chính bình, tức bản in những năm 1232-1250 ; 3) Tam giáo chính độ tập yếu, một bản văn gia phụ bản Tam giáo chính độ thực lực và được in vào năm 1892, nó chắc phải có mặt trước năm đó ; 4) Tạp tiểu chư khoa tập, 5 quyển, in vào năm 1859 và lần thứ hai năm 1892 ; và 5) Phật quốc ký truyện xuất bản năm 1750 thủ bản hiện được bảo tồn tại Thư viện của hội Á châu tại Ba lê, đánh số HM 1838 theo báo cáo của T.Ya ma mô tô trong Pari Ajia Kyôkai shozô Annan bon shomoku, Tokyo Daigaku tôyô Bunka kenyyujo (1954) 310-352. Như thế, chúng ta có thể thấy, bản thư tịch của An Thiền không phải là một bản thư tịch đầy đủ và tượng trưng cho tình trạng Phật giáo đầu thế kỷ thứ XIX, chứ khoan nói chi hết tới những thế kỷ khác. Dầu thế như chúng tôi đã nói từ đầu, nó giúp chúng ta soi sáng một phần nào công tác phanh phui và thiết lập nên bản thư tịch Phật giáo Việt nam qua thế kỷ và tiến việc xuất bản Đại tạng kinh Việt nam một cách có hệ thống.

(II)

Tất nhiên, bản thư tịch trên không cho biết một cách hoàn toàn về tình trạng điển tích thời nó, bởi vì nó gồm phần lớn

những tác phẩm liên quan đến lịch sử và thiền, và không nói chi hết đến những kinh điển khác của Phật giáo. Trong đoạn nói về những bản một được khắc về kinh điển của nước ta, An Thiền đã bổ khuyết tại chỗ thiếu sót ấy, và kết quả là sự xuất hiện của bản liệt kê những mộc bản ở tại các chùa ở miền Bắc sau, nhờ thế ta có thể nhìn thấy được một đôi chút tình trạng nghiên cứu học hỏi giáo lý của tập đoàn tăng lữ Phật giáo Việt nam vào khoảng đầu thế kỷ XIX. Chùng tôi cho ghi lại đây bản liệt kê ấy với không một nỗ lực nhằm đồng nhất những bản khác của Đại tạng kinh Phật giáo, bởi vì đối với những bản văn quen thuộc thì mọi người đều biết, còn đối với những bản không quen thuộc thì chúng ta hiện nay chỉ có thể phỏng đoán, do đó không đóng góp gì nhiều cho việc soi sáng chúng và đôi khi tạo nên những ấn tượng sai lầm. Nó gồm có bản gỗ của những bản văn sau :

1. Hoa nghiên phạn hiệp

3. Pháp hoa bạch văn

5. Pháp hoa uẩn lục

7. Lăng nghiêm bạch văn

9. Lăng già hiệp triệt

11. Viên giác kinh bạch văn

13. Đại a di đà

15. Vô lượng thọ kinh

17. Tam thiên Phật kinh

19. Địa tạng thập luân kính

21. Vạn phật danh kinh

23. Khổng tước kinh

25. Quán phật tam muội kinh

27. Đức hộ kinh

29. Lương Hoàng bảo sám kinh

2. Hoa nghiêm phương san

4. Pháp hoa văn cú

6. Pháp hoa tri âm

8. Lăng nghiêm chính vịnh

10. Lăng già ký

12. Phật bản hạnh

14. Thập lục quán kinh

16. Bát nhã phóng quang kinh

18. Địa tạng kinh

20. Đại niết bàn kinh

22. Phật tổ tam kinh

24. Tọa thiền kinh

26. Báo âm kinh

28. Tứ bộ a hàm kinh

30. Dược sư kinh

31. Di đà kinh sớ sao

33. Kim cang cảm ứng kinh

35. Kim cang quyết nghi

37. Kim cang trạch toàn

39. Thủy sám bị giản

41. Tâm địa quán kinh

43. Tích trượng kinh

45. Hiền ngu kinh

47. Chuẩn đề mật chú kinh

49. Xuất gia công đức kinh

51. Tịnh độ huyền môn kinh

53. Tăng huấn tăng hộ kinh

55. Vị tằng hữu kinh

57. Tiểu kim quang kinh

59. Pháp giới lập đồ

61. Phát âm sở

63. Đại bi xuất tưởng

65. Kim cang xuất tướng kinh

67. Duy ma bạch văn

69. Viên giác kinh

71. Dược sư đề cương

73. Tam giáo chính độ

75. Vạn phật xuất tướng

77. Vu lan bồn kinh

79. Thủy sám bi giản

91. Chư kinh âm tự

93. A hàm kinh tứ bộ

95. Tì ni trừng trị luật

97. Huyền ti quỉ phụ luật

99. Sa di uy nghi chú sớ

32. Phạm vỏng kinh lược

34. Kim cang chú

36. Kim cang trực giải

38. Thủy sám kinh

40. Bảo đàn kinh

42. Kim cang chú giải

44. Bảo tích kinh

46. Bách dụ kinh

48. Di lạc hạ sinh kinh

50. Bất không quyết sách kinh

52. Thích ca đồ

54. Hiển mật viên thông kinh

56. Đại kim quang kinh

58. Duy ma hiệp chú

60. Tịnh độ hội nguyên

62. Tì ni mẫu kinh

64. Dược sư xuất tướng kinh

66. Đại du già kinh

68. Chư kinh nhật tụng

70. Nhân quả kinh

72. Lĩnh nam trích quái

74. Thiền môn gia lễ

76. Bồ tát thiên giới

78. Mục liên sám

80. Thủy sám tổng

92. Mật cúng

94. Tứ phần như thích

96. Tì ni chỉ nam

98. Tì ni giới luật

100. Quy sơn cảnh sách cú thích

101. Tì ni nhật dung thiết yếu

103. Ngũ gia tôn phái

105. Bát quan trai nghi

107. Tứ phần duyên khỉ

109. Tì kheo ni ngũ bách giới

111. Báo ân giải

113. Khỉ tin luận

115. Tịnh độ chỉ quy

117. Đại trang nghiêm luận

119. Duy thức luận

102. Mục liên ngũ bách văn

104. Bát kỉnh nghi

106. Đại luật tụng

108. Tì kheo lục

110. Sa di ni luật nghi

112. Vương lịch

114. Thiên thai chỉ quán

116. Tịnh độ hội nguyên

118. Hộ pháp luận

120. Tam giáo bình tâm luận.

Vậy thì, cho đến khoảng năm 1845 ít nhất là bản gỗ của đúng 120 bản văn đã được khắc và được An Thiền biết đến Trong số 120 bản này, một số bản đã hình như là những bản khắc khác nhau của cùng một bản văn như bản gỗ số 28 và 93, số 39 và 79, bởi vì chúng có cùng một đề danh. Chúng tôi nói hình như, với lý do là, chúng rất có thể tượng tượng hai bản văn khác nhau, chẳng hạn một bản là bản Hán dịch còn một là bản Việt dịch, hoặc có thể thuộc hai tác giả khác nhau. Một số bản khác ta không biết tại sao lại được An Thiền liệt vào kinh Phật giáo. Thí dụ, bản Lĩnh nam trích quái, mà ai cũng biết là một tuyển tập những chuyện dã sử và hoang đường về lịch sử Việt nam và Phật giáo Việt nam. Một số khác nữa lại được hai chữ “bạch văn” gắn vào cái đầu đề quen thuộc, như Viên giác kinh bạch văn số 11. Bạch văn dĩ nhiên có nghĩa là “lời văn đơn sơ rõ ràng tóm tắt”. Thế thì, phải chăng những bản có chữ ấy đi theo đàng sau chỉ đến những toát yếu những bản kinh liên hệ của người Việt nam ta ? Chúng được viết bằng một thứ bản nào đã đến tay chúng tôi. Trong khi liệt ra 120 bản gỗ ấy An Thiền cũng đã phân chia chúng thành ba loại, ấy là loại kinh

gồm từ số 1193, loại luật gồm từ số 94-110 và loại luận những số còn lại. Tuy thế, tác giả đã không xếp đặt chúng một cách nhất quán theo thứ tự và tiêu chuẩn đã đề ra. Chẳng hạn, không những những quyển như Lĩnh nan trích quái số 72, Tam giáo chính độ số 73 từ ngoại bộ đã liệt ra như kinh, mà còn việc xếp quyển Báo ân giải số 111 vào loại luận, trong khi nó thực sự phải được thu vào loại kinh, như việc xếp những bản khác của tác giả đã điểm chỉ, bởi vì nó là một Giải thích kinh Báo ân như Lăng già ký là một ghi chú về kinh Lăng già.

Như bản kê thư tịch trên, bản kê những mộc bản vừa thấy cũng không chứng tỏ là đầy đủ chi cho lắm, bởi vì một bản kê những mộc bản Phật giáo và đạo giáo khác đã cung hiến thêm một vài dữ kiện mới, và nó là Các tự kinh bản Ngọc sơn thiện thư lược sao mục lục. Bản kê nầy, như đã nói ở trước, chúng nó đã viết sau bản kê trên của An Thiền không bao lâu. Rất có thể nó đã được viết trước. Dẫu với trường hợp nào đi nữa, một số mộc bản đã được nó điểm chỉ, như ng đã không thấy nói đến trong bản của An Thiền. Thêm vào đó , nó cho ta biết địa điểm tang trữ những bản mộc do nó ghi. Số mộc bản xuất hiện trong nó được chia làm hai loại, một loại thuộc kinh điển Phật giáo nhưng trong đó gồm luôn cả sách thuốc của đạo giáo được tang trữ tại đền Ngọc sơn hồ Hoàn kiếm tại Hà nội. Chúng tôi do đó chỉ cho ghi lại đây những mộc bản Phật giáo được tàng trữ tại các địa điểm Phật giáo, và loại ra những kê cứu về điển tịch tàng trữ tại đền Ngọc sơn. Cứ theo bản Các tự kinh bản Ngọc sơn thiện thư lược sao mục lục này, thì ở Hà nội.

1. Chùa Linh quang có mộc bản của Hội nguyên kinh, Yết ma chỉ nam, Yết ma huyền chiếu, Kinh sách cú thích, Địa tạng, Dược

sư, Nhật tụng di đà văn tu phổ môn, Kim cang kinh, Tịnh độ sám nguyện, Tam thiên bách diệp kinh, và Dược sư bách diệp kinh. Như vậy chúng ta có mộc bản của 11 bản văn, trong đó Dược sư và Dược sư bách diệp kinh rất có thể là cùng một bản văn. Với 11 mộc bản này, ta có thể đồng nhất 7 bản với 6 bản của An Thiền, nếu coi Dược sư và Dược sư bách diệp là một, đấy là Cảnh sách cú thích với số 100 của An Thiền, Địa tạng với số 18, Dược sư với số 30, Nhật tụng với số f68, Kim cang với số 33 hay 34, Tam thiên bách diệp dinh với số 17. Bốn bản còn lại đã không được kể đến trong bản kê của An Thiền, mà riêng về Hội nguyên kinh đưa ra khá nhiều lôi cuốn, bởi vì chúng ta không biết, đấy có phải là mộc bản của bản văn Ngũ đăng Hội nguyên, mà Như Sơn đã dựa vào để viết nên quyển Kế đăng lục vào năm 1734, hay không. Dù Hội nguyên đây đã được nâng lên hàng “kinh”, điều này không có gì lạ cho lắm. Tác giả bản mục lục của chúng ta cũng đã theo cùng một thủ tục và nâng Khóa hư lục lên hàng “kinh”.

2. Chùa Liên phái có mộc bản của Phật tổ thống kỷ, Kim quang kinh, Pháp hoa bách diệp kinh, Thủy sám bách diêp kinh và Di đà sám bách diệp kinh. Cả thảy là năm mộc bản, mà hai trong đó tương đương với số 56 hay số 57 và số 38 của An Thiền, đấy là Kim quang kinh và Thủy sám kinh. Ba mộc bản đã không được kể ra.

3. Chùa Hàm chân có mộc bản Báo ân kinh tương đương với số 26.

4. Chùa Hồng phúc có mộc bản của Thủy lục kinh và Nhật tụng tam khóa. Bản sau tương đương với số 68. Bản Thủy lục đây phải là Thủy lục chư khoa, không có trong An Thiền, dù được kể đến trong thư tịch.

5. Chùa Kim Liên có mộc bản của Phạm võng lược sớ, Báo ân bách diệp kinh, Địa tạng bách diệp kinh, và Ngũ bách danh bách diệp kinh. Ba bản trước tương đương với số 32, số 26 và số 18 của An Thiền theo thứ tự liệt ra. Bản cuối đã thiếu mặt.

6. Chùa Tư khánh có mộc bản của Tỳ kheo giới kinh, Bồ tát giới kinh, và Nhật tụng thiền gia kinh. Chỉ bản thứ ba là rất có thể tương đương với số 68 của An Thiền.

7. Chùa Linh sóc có Lương hoàng bách diệp kinh đồng nhất với số 29.

8. Chùa Khê hồi có Ngũ bách kinh và Ty môn kinh, không có tương đương.

9. Chùa Báo quốc có Tam kinh. Đề danh này chắc tương đương với Phật tổ tam kinh của số 22.

10. Chùa Đa bảo có Sa di kinh tương đương với số 62 ở Hà nam.

11. Chùa Đội sơn có Hộ pháp luận, Thiền lâm bản huấn, và Vạn phật bách diệp kinh. Trừ Thiền lâm bảo huấn hai bản kia tương đương với số 118 và số 21 theo thứ tự liệt ra.

12. Chùa Tế Xuyên có Vãng sinh inh, Tứ phần trừng trị, và Long thư kinh. Chỉ Tứ phần trừng trị có mặt trong bản của An Thiền với số 95.

Ở Hải phòng,

13. Chùa Đông giới có Đại luật kinh và Hiền ngu kinh. Bản trước đồng nhất với số 106.

Ở Hải Dương,

14. Chùa An ninh có Nhân vương hộ quốc bách diệp kinh. Không có tương đương.

15. Chùa Vĩnh nghiêm có Di đà sớ sao, Tì ni kinh, Sa di ni thức xoa kinh và Di đà yếu giải. Hai bản trước đồng nhất với số 31 và số 62. Hai bản sau không có.

16. Chùa Tân phước có Tứ phần giới bản và Phát âm kinh.

Cả hai không có.

17. Chùa Xuân lôi có Phạm võng hiệp chú, Tạp tiểu chư khoa, Tâm nang, và Thiện bản, cả bốn bản không có.

18. Chùa Đại tráng có Khóa hư kinh, Trúc song kinh và Hải thượng y thư. Cả ba không có. Điều đáng chú ý là, Hải thượng y thư lại được tàng trữ ở chùa và chắc hẳn đã được những sư khắc. Chắc các ngài đã theo gương của Tuệ Tĩnh, vị sáng lập nên nền y học và dược học Việt nam.

19. Chùa Phổ đà sơn có Lăng nghiêm chính vịnh. Giới đàn ni tập, Quy nghiêm hiệp luận và Tây phương hiệp luận. Chỉ bản đầu đồng nhất với số 8.

20. Chùa Đình cẩm có Pháp hoa bạch văn kinh, chắc phải đồng nhất với số 3 Pháp hoa bạch văn.

21. Chùa Bồ đề có Hoa nghiêm kinh, Nghi quỹ kinh và Nhật tụng kinh. Chỉ bản cuối là có thể tương đương với số 68.

22. Chùa Quang minh có Phổ minh xuất tướng bách diệp kinh. Không có một tương đương nào.

Như thế, cứ theo bản Các tự kinh bản Ngọc sơn thiện thư lược sao mục lục, ta có cả thảy 22 chùa trong năm tỉnh tàng trữ tất cả 62 mộc bản, trong đó chỉ 28 hay chưa tới 50% mộc bản là có thể truy về bản kê của An Thiền. Bằng kiểm soát này, ta có thể kết luận là, cả hai bản kê những mộc bản trên chưa hẳn đã phản ảnh toàn bộ những bản khắc những sách vở của nền Phật giáo nước ta vào khoảng đầu thế kỷ thứ XIX ở tại miền Bắc. Và tất nhiên, chúng ta không phản ảnh gì hết hoạt động in khắc tại các học viện Phật giáo tại miền Trung và miền Nam. Tuy nhiên, chúng cũng bày tỏ cho ta thấy một phần nào tình trạng học hỏi và nghiên cứu giáo lý Phật giáo ở tại nước ta vào đầu thế kỷ XIX. Tình trạng đó như thế nào ?

Cứ vào bản kê những mộc bản và bản kê thư tịch của An Thiền, thì câu trả lời cho nó gồm có ba thành phần sau. Thứ nhất, về phương diện nghiên cứu và học hỏi, một sự chú trọng tương đối quân bình về cả giáo lý lẫn tập thiền đã đạt được. Việc có mặt của những tác phẩm tu thiền cũng như những kinh sách như Phóng quang bát nhã hy Hoa nghiêm phạn hiệp làm chứng. cho ta một khẳng định như vậy. Thứ hai, về phương diện tôn giáo với sự có mặt của những mộc bản như Chư kinh nhật tụng, Thủy lục chư khoa, Tam giáo chính độ, Thủy sám, Địa tạng v.v… một sự thiên trọng đến cung kính và cầu đảo đã hình như trở thành một sự thiên trọng đến cung kính và cầu đảo đã hình như trở thành một tập quán khá phổ quát. Mức độ phổ quát hóa của tập quán này ngày nay ta chưa có thể xác định được một cách chính xác đáng muốn. Chẳng hạn, cái chế độ thu nhận những đứa con nít vào chùa để tu và dùng kinh Nhật tụng như một văn kiện cơ bản cho việc huấn luyện tôn giáo đã lan tràn và hiện thực tới mức nào ? Cũng cần nói thêm là, cái chế độ ấy cũng hiện đang khá thịnh hành tại nước ta. Dẫu vậy, như những nhận xét trên đã cho biết, chính vào khoảng đầu thế kỷ thứ XIX mà người ta thấy xuất hiện những văn kiện cúng kính cầu đảo như Thích ca hành tang toản yếu thông dụng vào năm 1836 hay việc in lại chúng như hai bản in năm 1817 của Tam giáo chính độ thực lục. Cuối cùng, về phương diện thực hành một sự liên tục của truyền thống thiền phái Trúc lâm hình như đã được bảo tồn qua sự hiện diện một cách khá phong phú những tác phẩm của những thiền gia phái ấy trong những bản kê trên. Chính vì sự hiện diện này, mà chúng tôi đã nêu lên cái câu hỏi về mức độ lan tràn và hiện thực của cái chế độ cúng kính cầu đảo vừa nói, và nói phải kể là một hiện tượng đáng chú ý, nếu ta nhớ đến sự phát triển của những thiền phái khác như Liên phái, Liễu quán v.v…

Với những nhận xét ấy, một vài ý niệm về tình trạng Phật giáo Việt nam vào tiền bán thế kỷ thứ XIX có thể được lượm lặt. Tuy thế, đây không phải là một nghiên cứu về lịch sử Phật giáo Việt nam cận đại. Do đó, chúng tôi chỉ cần nhấn mạnh đến một ít hệ luận sau rút ra từ những nhận xét đấy. Hệ luận thứ nhất là tình trạng Phật giáo vào thời Nguyễn không phải là một tình trạng suy đồi, như ta thường nghĩ hay những nhận xét kiểu của Thầy Mật Thể giả thiết. Hệ luận thứ hai là, nếu không là một tình trạng suy đồi, Phật giáo thời ấy có những nét đặc thù này mà chúng tôi không thể bàn đến ở đây, đã là động cơ cho những phản ứng của tầng lớp và tổ chức Phật giáo đối với cuộc xâm lăng của bọn xâm lược Pháp cùng những tên tay sai hậu tập phản quốc của chúng vào cuối thế kỷ XIX và đầu thế kỷ XX. Những phản ứng ấy thường là những phản ứng ái quốc bạo động điển hình qua công tác đấu tranh võ trang của nhân dân ta dưới sự lãnh đạo của những tu sỹ Phật giáo như trường hợp vụ khởi nghĩa của Thiền sư Võ Trứ ở Phú yên hay dưới sự lãnh đạo tự động của phật tử như trong cuộc tàn sát bọn hậu tập phản quốc ở Quảng trị hay dưới sự lãnh đạo tổ hợp giữa quan liêu nhà Nguyễn hay tăng lữ Phật giáo như trong cuộc vận động của Phan Bội Châu và tu sỹ Trần Nhật Thi. Vấn đề tình trạng Phật giáo đầu thế kỷ XIX như vậy trở thành hết sức quan trọng cho việc hiểu biết tình trạng Phật giáo vào cuối thế kỷ XIX và đầu thế kỷ XX trong giai đoạn chống xâm lăng thứ nhất của dân tộc ta cũng như vào giữa thế kỷ XX trong giai đoạn chống xâm lăng thứ hai và hiện nay. Chúng ta tất không thể hiểu được tại sao cuộc vận động thần thánh vĩ đại của năm 1963 thành công, nếu chúng ta không biết đến những cuộc vận động Phật giáo vào năm 1930. Chúng ta cũng không thể hiểu được những vận động bắt đầu từ năm 1930

LỜI THÊM, Gần đây, chúng tôi có nhận được thủ bản Ngữ lục của Huệ Trung Thượng Sỹ, bản in năm 1903. Cứ theo lời tựa do Thanh Thanh viết cho bản in ấy, thì vào năm 1897 Diệu Trạm đã cho in lại cuốn Trúc Lâm tam tổ thực lục tại chùa Pháp vũ và đến năm 1903 Thanh Từ cùng chùa nhận được cổ bản Huệ Trung Thượng Sỹ ngữ lục từ sư cụ Thanh Lân, ghép cổ bản đó với bản Tam tổ thực lục và cho in thành một pho. Chúng ta không biết pho này đã được gọi dưới tên gì. Nhưng nếu chúng đã được ghép thành một pho, thì sự đồng nhất Trúc làm tam tổ thực lục vói Thượng sỹ lục trên của Cửu Dã phương long đã phải xuất phát từ nó. Chúng ta như vậy có thể chắc chắn là, Thượng sỹ lục không phải là Trúc Lâm tam tổ thực lục, như Cửu Dã phương long đã điểm chỉ. Sự xuất hiện tách biệt của chúng trong bản kê của An Thiền do đó hoàn toàn được biện minh. Với sự bảo tồn của những bản văn như Thượng sỹ lục đây chúng ta tự hỏi không biết bao nhiêu những bản ngữ lục cùng loại, mà bản kê An Thiền đã cho thấy một cách mời mọc là, vẫn còn sống sót cho tới tiền bán thế kỷ XIX, đang còn sống sót cho tới ngày nay. Những bản văn như Trần triều thập hội lục đã được chính bản Thiền uyển tập anh tự nhận là dựa vào cho việc mô tả lịch sử thiền học và Phật giáo nước ta. Sự sống sót của chúng do đó rất quan trọng cho việc thiết lập và xuất bản một Đại tạng kinh Phật giáo Việt nam. Trong liên hệ này, những người xếp đặt điển tịch Phật giáo Việt nam sau này sẽ phải đối diện với một số vấn đề khá lôi cuốn của bài Văn tế thập loại chúng sinh có nên được xếp vào loại điển tịch mệnh danh Phật giáo hy không, bởi vì dẫu sao đi nữa bài văn tế ấy hình như tự nguyện ủy được viết ra cho việc cúng tế Phật giáo,trong thời gian Nguyễn Du có những liên lạc khá mật thiết với những tu sỹ Phật giáo thời Ông.

Về vấn đề Phật giáo Việt nam vào hậu bán thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, xem Lê Mạnh Thát Tình trạng Phật giáo Việt nam trong giai đoạn chống xâm lăng thứ I (1865-1925).

LÊ MẠNH THÁT