Lịch Sử Phật Giáo Việt Nam

1. Về nghệ thuật

Vấn đề lịch sử của nghệ thuật, chúng tôi đã có dịp xác định là phải bắt đầu tối thiểu ở tiền bán thế kỷ V với địa điểm ngôi chùa Tiên Sơn. Đặc điểm của nền nghệ thuật này nằm ở chỗ, đức Phật không bao giờ được nhân cách hóa bằng một hình người, ngược lại luôn luôn được tượng trưng nằng một cánh hoa sen đặt vào giữa lòng một trang trí theo dáng hình lá bồ đề.

Cơ sở lý thuyết cho cách tượng trưng này, ngày nay vẫn chưa được giải quyết một cách thỏa mãn. Nó rất có thể xuất phát từ thái độ và tư tưởng chống ngẫu tượng của những Phật tử thế kỷ IV và V ở nước ta, mà điển hình là những kiểu "chó rơm đ8ạt suông" hay "Nghi tượng bày giả" của Lý Miễu chẳng hạn trong những lá thư trên. Có lẽ vì thái độ chống ngẫu tượng và nghi tượng này, nên Vương Diệm qua kinh nghiệm của ông đã phải viết Minh tường ký, nhằm chứng minh rằng, "soi nhân tình gần thì không gì hơn nghi tượng, điềm tốt ứng nghiệm phát ra, phần lớn bắt nguồn từ chúng, cho nên kinh nói: "Những loại hình tượng đúc, đẽo, vẽ, đặt đều có thể hành động và phát ra ánh sáng".

Cách tượng trưng ấy cũng rất có thể xuất phát từ một quan điểm Phật thể, đặc biệt là khi Phật thể ấy lại dựa trên cơ sở kinh Pháp Hoa, như P. Mus đã có dịp vạch ra trong bản nghiên cứu về nền nghệ thuật Barabudur của ông. Cứ theo đấy thì đức Phật đồng nhất với xác thân nhiệm thế. Nhưng với xác thân nhiệm thể, Ngài trở thành bất khả tư nghì, vượt mọi diễn đạt tượng trưng hình ảnh, Ngài vượt lên hết mọi thứ, và mọi thứ không thể tượng trưng Ngài, nên chỉ có thể diễn đạt bằng ẩn dụ. Cái hoa sen nằm giữa lòng một ngọn lá bồ đề là ẩn dụ đó.

Điều này không phải là không có thể, bởi vì kinh Pháp Hoa trong lịch sử Phật giáo nước ta, từ ngày Đạo Thanh cho dịch toàn bộ nó ra tiếng Trung Quốc vào năm 255 cho đến lần in năm 1848 bản dịch tiếng quốc âm đầu tiên hiện còn, đã là một bộ kinh quan trọng, mà hầu hết những cao tăng Việt Nam còn lưu tên lại không một người đã không từng say sưa đọc tụng. Từ Đạo Cao, Huệ Thắng cho đến những người đứng chủ in bản tiếng quốc âm năm 1848, nó đã là một nguồn cảm hứng vô biên đối với niềm tin của họ. Thêm vào đó, cái Phật thể quan ấy cũng đã được những tác giả sáu lá thư của ta quen thuộc, mà bằng cớ là câu viết sau đây của Pháp Minh: "Rằng, pháp thân ngưng tịch, diệu sắc sáng trong, nên có thể ẩn hiện theo thời, hành tàng khó biết".

Như vậy, dù bằng cắt nghĩa nào đi nữa, rõ ràng là những lá thư ấy đóng góp không ít cho sự hiểu biết cuả ta về cơ sở lý thuyết nằm đằng sau những phát biểu nghệ thuật vĩ đại thần tình của nền nghệ thuật Việt Nam và Phật giáo Việt Nam tại chùa Tiên Sơn. Chúng đồng thời cũng là một chứng cớ dữ kiện khác làm vững thêm cái niên đại thế kỷ thứ V, nếu không là sớm hơn, của nền nghệ thuật ấy mà chúng tôi đã đó dịp để lên 1.

2. Về âm nhạc

Về vấn đề âm nhạc, những đóng góp cuả Sáu lá thư ấy lại càng đặc sắc và quí giá hơn. Quí giá, bởi vì chúng là những văn kiện xưa nhất và duy nhất nói đến sự hiện diện một cách không chối cãi ở nước ta của những "ca tán tụng vịnh". Từ đó, cho thấy tối thiểu vào thế kỷ V, âm nhạc Việt Nam gồm những thứ gì. Đặc sắc, bởi vì nếu phối hợp báo cáo âm nhạc vừa nói những hình ảnh nhạc cụ trên những bệ đá của nền nghệ thuật Tiên Sơn, chúng ta có thể rút ra những kết luận rất lôi cuốn về lịch sử âm nhạc Việt Nam và Phật giáo Việt Nam, đồng thời giải thích cho thấy, tại sao trên những bệ đá ấy chúng ta chỉ có mười nhạc thần và chín thứ nhạc cụ tấu nhạc, để ngợi ca cúng dường Người giác ngộ.

Thế thì, bốn chữ "ca tán tụng vịnh", đặc sắc quí giá ấy, mà có bản viết thành "ca tụng ngôn vịnh", có nghĩa gì? Trả lời câu hỏi này, một bình luận khá da2i của Huệ Hạo trong Cao Tăng truyện quyển 13 tờ 414c21 415c7 đáng nên được mọi người đọc, bởi nó cho ta biết một cách khá khúc chiết lịch sử những đoạn chính yếu ở đây, nhằm làm tài liệu một phần nào cho những nhà nhạc học nghiên cứu lịch sử âm nhạc Việt Nam và Phật giáo Việt Nam.

"Rằng, tạo ra văn chương là vì muốn nêu rõ bảo hoài, phô bày tình hướng; làm ra ca vịnh là vì muốn cho ngôn vị lưu loát, từ vận nối nhau. Cho nên lời tựa kinh Thi nói: tình động ở bên trong thì hiện ra ở lời nói, lời nói không đủ thì tất phải có vịnh ca vậy. Song, ca của Đông quốc thì do kết vận để mà vịnh, tán cuả phương Tây thì do làm kệ để mà hòa thanh. Tuy ca và tán là khác nhau, nhưng chúng đều lấy sự hiệp hài với chung luật và sự phù mỵ với cung thươnog, thì mới trở thành hay ho áo diệu được. Cho nên, tấu ca bằng đồ kim đồ đá thì gọi là nhạc, chơi tán bằng đồ ống đồ dây thì đặt tên là bối....

"Từ khi Đại giáo lưu nhập phía đông, kinh dịch tuy đã nhiều, nhưng truyền thanh thì lại rất ít, lương do Phạn âm trùng phức, còn Hán ngữ đơn kỳ. Nếu dùng Phạn âm và vịnh Hán ngữ, thì thanh rườm rà, mà hệ bị áp bức. Nếu dùng Hán khúc mà vịnh Phạn văn, thì vận ngắn ngủi, mà từ lại dài dòng. Vì thế, lời vàng tuy đã có dịch, phạn hưởng không truyền. Tới khi có Trần Tư Vương nhà Ngụy là Tào Thực, sâu học thanh luật, thuộc ý kinh âm, đã thông được cái hưởng hay của Bàn già, lại cảm được nhạc thần chế ở Ngư Son, khi ấy bèn san trị Thụy ứng bản khỉ để làm tôn chỉ cho những học giả về sau, truyền thanh thì gồm hơn 3. bài, nhưng số còn lại thì chỉ đếm tới 42. Sau đó có Bạch Kiều, Chi Thược, cũng nói tổ thuật theo Trần Tư Vương, nhưng đã ưa thích sự thông linh và riêng cảm nhạc thần chế, chế biến thanh xưa, số còn lại này chỉ có 10 hay 1000 bài mà thôi. Đến trong khoảng Bình trung của Thạnh Lặc có thiên thần giáng xuống ở sảnh đường cuả ấp An, phúng vịnh kinh âm tới 7 ngày mới dứt; lúc bấy giờ có những bản truyền ra, nhưng đều là ngoa tác, nên phải bỏ. Tới thời Tống Tề có Đàm Thiên, Tăng Biện, Thái Truyền, Văn Tuyên v.v...

Nhưng theo tục lệ địa phương của Thiên Trúc, hễ ca vịnh pháp ngôn thì đều gọi là bối. Tới khi ở xứ này thì vịnh kinh gọi là chuyển đọc, còn ca tán thì gọi là phạn bối". Ban đầu, các thiên thần tán bối đều lấy vận mà phổ vào đồ ống đồ dây. Vì ngũ chúng đã trái với đời tục, nên phải lấy thanh khúc mà làm sự hay. Nguyên lai là, phạn bối bắt đầu, đến từ Trần Tư. Ông ban đầu làm những bài Thái Tử công tụng và Diệm tụng v.v... nhân thế mà chế ra thanh. Sau ông, cư sỹ Chi Khiêm cũng truyền lại phạn bối ba bài, nhưng đều bị chôn vùi mất mất không còn. Đời còn bàn đến một bài, e đấy là một bài còn lại của Khiêm vậy. Chỉ Nê hoàn phạn bối do Khương Tăng Hội làm ra bài đang còn truyền tới cho đến ngày nay, nói gồm có chỉ một bài, lời nó rút ra từ hai quyển Nê hoàn, cho nên gọi là Nê hoàn bối. Đến đời Tấn có pháp sư Cao Tòa truyền ra Mích lịch, Hành địa ấn văn ngày nay tức là làm theo phương pháp của ông vậy. Lục ngôn do Thược công làm ra tức là bài Đại Từ ai mẫn, một kệ, cho đến lúc này vẫn có người làm theo. Gần đây có Lương châu bối. Nó nguyên làm ra ở Quan hữu, mà truyền tới Tấn dương, tức là bài Diện như mãn nguyệt ngày nay vậy. Phàm những khúc dây đều do những danh sư chế tác ra. Sự chế tác của người sau phần nhiều là ngoa dở, rồi có lúc chỉ những chú sa di và những đứa con nít truyền thọ cho nhau, và điều này dần dà thành thói, nên không còn lại một bài. Thật đáng tiếc thay".

Dù đã được lược dịch, đoạn bình luận vừa thấy của Huệ Hạo đã tỏ ra khá dài dòng. Chúng tôi vì thế không thể bàn cãi hết được những chi tiết và nhân vật lịch sử cùng những vấn đề xoay tròn quanh họ do ông nêu ra. Chẳng hạn, vấn đề phải chăng Tào Thực (192 232), người con thứ tư cuả Tào Tháo và có tước Trần Tư Vương, là thỉ tố cuả môn phạn bối tại Trung Quốc? Hay phải chăng Thái Tử Thụy ứng của Phật thuyết thái tử Thụy ứng bản khỉ kinh mà là về Hoàng thái tử Tào Phương, đứa con của người anh Tào Thực là Tào Phi, như một vài người nghiên cứu đã chủ trương 1.

Mặc dù, sự lôi cuốn của những vấn đề này cũng như nhiều vấn đề khác trong đoạn bình luận vừa dẫn, chúng tôi sẽ không bàn đến và xin gác lại cho một nghiên cứu tương lai, bởi vì giới hạn không gian của bản nghiên cứu này không cho phép. Do thế, ở đây, chúng tôi chỉ bàn sơ quan những chi tiết và vấn đề liên quan tới bốn chữ "ca tán tụng vịnh" trên và lịch sử âm nhạc Việt Nam và Phật giáo Việt Nam.

Cứ vào bình luận ấy, thì bốn chữ "ca tán tụng vịnh" trên chỉ bốn thứ âm nhạc khác nhau, bởi vì "ca cuả Đông quốc thì do kết vận mà thành vịnh, còn tán cuả phương Tây thì do kệ mà hoà thanh" - Đông quốc chi ca giả, tắc kết vận dĩ thành vịnh; tây phương chi tán giả, tắc tác kệ dĩ hòa thanh. Ca và tán như vậy khác nhau. Tụng và vịnh cũng thế. Tụng cố nhiên không gì hơn làm một dịch ngữ Trung Quốc của chữ Gàthà tiếng Phạn, mà người ta cũng phiên âm thành "kệ". Câu của Huệ Hạo do thế có thể đổi thành "đông quốc chi ca giả, tắc kết vận dĩ thành vịnh, tây phương chi tán giả, tắc tán tụng dĩ hòa thanh".

Vậy thì, ca vịnh và tán tụng khác nhau như thế nào? Hạo viết tiếp: "tấu ca vào đồ kim đồ đá thì gọi là nhạc, chơi tán bằng đồ ống đồ dây thì đặt tên là bối" - tấu ca ư kim thạch tắc vị chi dĩ vi nhạc, thiết tán ư quản huyền tắc xưng chi dĩ vi bối Như vậy, tối thiểu cho đến năm 519 sự khác nhau giữa ca và tán đã được xác định trên cơ sở của sự khác nhau về những nhạc cụ dùng để phổ chúng. Hay ít nhất đấy là cách hiểu của Hạo và những người thời ông về sự khác nhau giữa ca vịnh và tán tụng dựa vào những tin tức biết vào thời họ về âm nhạc Phật giáo Ấn Độ.

Những tin tức này đôi khi tỏ ra không được chính xác cho lắm. Chẳng hạn, Hạo viết về thứ âm nhạc gọi là bối thế này: "Theo tục lệ địa phương của Thiên Trúc, hễ lời ca vịnh lời kinh thì đều gọi là bối, còn ở xứ này, vịnh kinh thì gọi là đọc chuyển và ca tán thì gọi là Phạn bối". Bối cố nhiên là một phiên âm Trung Quốc của chữ Bhanna tiếng Phạn, và bhanna có nghĩa là đọc văn xuôi một cách đều đều, trái với Gàthà, hay kệ mà hòa thanh", người ta tất không nói tiếp theo là "ca tán thì gọi là phạn bối", mặc dù "ca vịnh lời kinh đều gọi là bối", vì lời kinh thường thường là văn xuôi.

Sự không chính xác ấy phần lớn xảy ra vì không có chính danh nhiều hơn là vì họ không có những kiến thức thực sự về cái thứ âm nhạc, mà họ gọi là phạn bối. Điều này tương tự như cái chú thích gần đây cho hai chữ phù đồ và bảo tháp, theo đây phù đồ là stùpa và bảo tháp là pagoda, trong khi chúng thực sự phải ngược lại, để bảo tháp là stùpa, và phù đồ là pagoda, bởi vì tháp đến từ stùpa qua trung gian thùpa tiếng ba li, còn pagoda đến từ chữ buddha tiếng Phạn qua trung gian bud tiếng Ba Tư, như phù đồ là phiên âm Trung Quốc của buddha.

Nói Huệ Hạo và những người thời ông có một kiến thức thực sự về thứ âm nhạc, mà ông gọi là phạn bối, bởi vì một ghi chú trong Pháp uyển châu lâm quyển 36 tờ 576a2 12 cho biết Phạn bối không phải là một cách đọc văn xuôi đều đều, mà là một thứ âm nhạc gồm tới những 7 thanh khác nhau và có thăng giáng. Nó viết: "Tào Thực mỗi khi đọc kinh Phật, liền ròng rã thưởng ngoạn, cho đấy là tôn cực của đạo lớn, bèn chế ra 7 thanh mới với những đời phúng tụng, đều làm theo cách của ông". Nói khác đi, cái mà người Trung Quốc gọi là bối, không có liên lạc gì hết với bhanna của Ấn Độ, dù bối là một phiên âm của bhanna.

Cứ vào những phân tích sơ lược vừa thấy, bây giờ ta có thể tạm thời xác định bốn chữ "ca tán tụng vịnh" gồm có những nghĩa gì. Ca là bất cứ một lời gì, mà người ta có thể hát được. Khi nó tấu bằng đồ kim đồ đá thì gọi là nhạc. Khi lời hát có vần điệu thì gọi là vịnh. Khi lời hát ấy có vần có điệu và có thanh thì gọi là tán. Và khi vịnh được viết theo vần điệu Ấn Độ thì gọi là tụng. Tụng có thanh cũng gọi là tán. Tán như vậy có thể nói là cao nhất và phức tạp nhất đối với ca, tụng và vịnh. Nếu tán được chơi bằng đồ ống đồ dây thì gọi là bối, nên lúc "các thiên thần tán bối thì đều lấy vận mà phổ vào đồ ống đồ dây".

Bằng vào những xác định này, rõ ràng là âm nhạc Phật giáo Việt Nam cho đến thế kỷ thứ V có đến bốn thứ khác nhau, đấy là ca hát, ngâm vịnh, đọc tụng và tấu nhạc hay đúng hơn, nhạc bối. Nó như thế không phải chỉ thường gồm có niệm, tụng và tán mà thôi, như những mô tả gần đây của ông Trần Văn Khê đã quan niệm 1, và coi ca hát hay ngâm vịnh không phải là thuộc loại lễ nhạc Phật giáo Việt Nam, mà là những nhập cảng mới của thế tục Tây Phương hay đông phương. Ca hát và ngâm vịnh do đó là một thành phần quan trọng trong lễ nhạc Phật giáo và ngày nay chúng ta có bổn phận phục hồi lại địa vị chính đáng của chúng trong lễ nhạc Phật giáo nước ta.

Việc những thiếu sót và sai lầm đã xảy ra trong quan niệm hay mô tả lễ nhạc Phật giáo, dĩ nhiên đến chính từ sự bỏ rơi quên lãng của hàng ngũ Phật giáo, mà vào năm 519 Huệ Hạo đã phải than vãn là, "người về sau chế tác dở dang, rồi có lúc chỉ những chú sa di và những đứa con nít truyền thọ cho nhau, lâu thành thói quen, đến nỗi không còn có một bài hay bản nhạc". Nó vì vậy không có gì đáng ngạc nhiên hết.

Điều may mắn là, ngày nay chúng ta đang còn có được một đôi chữ kiểu những chữ trên, nhờ đấy một phần nào sinh hoạt âm nhạc Việt Nam cũng như Phật giáo Việt Nam được biết, giúp ta không những viết lại lịch sử âm nhạc Viêt Nam và lễ nhạc Phật giáo Việt Nam, mà còn mở đường cho thấy âm nhạc Phật giáo và lễ nhạc Phật giáo Việt Nam ngày nay phải như thế nào, để đáp lại lịch sử âm nhạc và lễ nhạc vĩ đại đó. Thí dụ, chúng ta phải đưa những bài hát và trường ca vào những buổi lễ hiện nay, mà không sợ bị chỉ trích là "tân hóa" hay "hiện đại hóa" hay "làm theo tây phương" v.v.. hay thiếu "cung kính". Ngay cả việc tấu nhạc hay đại hòa tấu tại những buổi lễ Phật giáo cũng có thể được đưa vào, nếu ta đủ người, bởi vì "tấu ca bằng đồ kim đồ đá thì gọi là nhạc... và phổ tán bằng đồ ống đồ dây thì gọi là bối". Tấu nhạc và ca hát như thế là những yếu quan trọng của âm nhạc và lễ nhạc Phật giáo, chứ không phải chỉ có tán, tụng, hay những thứ như niệm hương, thỉnh thoảng v.v.. mà ông Khê đã có dịp vạch ra.

Một khi đã nói tới tấu ca và phổ tán, thì dĩ nhiên phải có nhạc cu. Trên cơ sở những báo cáo của Huệ Hạo thì để làm những chuyện đó, người ta phải có những nhạc cụ bằng kim loại, bằng đá, bằng ống và bằng dây. Bốn thứ nhạc cụ đây, Hạo biết chúng ở Trung Quốc. Ở nước ta, Sáu lá thư trên không cho ta một mẫu tin nào hết. Nhưng một lần nữa, chúng ta may mắn có được những cái bệ đá chùa Vạn Phúc với những nhạc thần và nhạc cụ của chúng.

Như đã nói, những bệ đá ấy mỗi một năm được khắc với một hình hoa sen ở giữa nằm trong một trang trí theo dáng lá bồ đề và hai bên gồm có 5 nhạc thần tấu nhạc mỗi bên. Ông Trần Văn Khê là người đầu tiên phân tích cho thấy mười nhạc thần ấy chơi chín thứ nhạc cụ khác nhau, đấy là phách, hồ cầm, sáo, kìm, hoàng sênh, tỳ bà, ống tiêu, đàn nguyệt và trống cơm. Nhưng ông đã không phân tích tiếp theo nhằm giải thích tại sao lại chỉ vỏn vẹn có 9 thứ nhạc cụ đó. Trong số 9 nhạc cụ này, không cái nào có thể coi như làm bằng kim loại hay làm bằng đá, ngược lại chúng hoàn toàn hoặc thuộc loại làm bằng dây như hồ cầm, kìm, tỳ bà v.v... hay thuộc loại làm bằng ống như ống sáo, hoàng sênh v.v...

Tại sao lại xảy ra sự tình này? Phải chăng vì người nước ta chỉ biết chín thứ nhạc cụ ấy mà thôi vào thế kỷ thứ V? Cố nhiên là không phải, bởi vì họ đã biết tối thiểu là một hai cụ khác, ngoài 9 nhạc cụ vừa kể, và thuộc về về loại đồ kim đồ đá, đấy là trống đồng ghi lại trong Hậu Hán thư và khánh đã ghi ở Ngô chí cũng như trong Giao Châu ký của Lưu Hân Kỳ, mà Sơ học ký quyển 16 tờ 15b2 và Nguyên hòa quận huyện đồ chí quyển 38 tờ 15b10 đã cho dẫn.

Như vậy, trống đồng và khách đá đã xuất hiện ở nước ta vào cuối thế kỷ thứ IV đầu thứ V, cứ vào tình trạng tư liệu vừa dẫn. Thế thí, nêú chín thứ nhạc cụ ấy đã được khác ra, đấy không phải vì người nước ta và Phật tử nước ta chỉ biết có 9 thứ đó mà thôi.

Để giải thích sự hiện diện của chúng, chúng ta phải trở về đoạn bình luật trước của Huệ Hạo. Theo Hạo "tư nguyên uỷ các thiên thần tán bối thì đều lấy vận mà phổ vào đồ ống đồ dây". Chín nhạc cụ của ta, như đã nói; đều thuộc đồ ống và đồ dây. Do vậy, mười nhạc sĩ chơi chín nhạc cụ ấy là những thiên thần, và những nhạc thần này đang tán bối. Tán bối từ đó phải nói là đã thông dụng và phổ biến ở nước ta.

Điều này cũng không c1o gì lạ cho lắm, bởi vì, nếu Tào Thực không phải là người khai sáng ra khoa phạn bối Trung Quốc, thì chính những Phật tử nước ta và miền Nam Trung Quốc đã khai sáng nó, và họ không ai khác hơn là Chí Khiêm (180 257?) và Khương Tăng Hội (190? 280).

Về Khiêm, cả Cao Tăng truyện quyển I tờ 325b3 và Xuất tam tạng ký tập quyển 13 tờ 97c12 13 cho biết Khiêm "hựu Vô lượng thọ trung bản khỉ, chế tán Bồ tát liên cú phạn bối tam khế lại dựa vào câu chuyện bản khởi trong kinh Vô lượng thọ làm ra ba lời tán phạn bối Bồ tát liên cú". Còn Hội thì Cao Tăng truyện quyển I tờ 326a22 23 bảo "hựu truyền Nê hoan bối thanh chư mỵ ai lượng, nhất đại mô thức lại truyền Nê hoàn bối, thanh vận lưu loát buồn bã trầm hùng, làm mô thức cho một thời đại". Hội như đã nói, là một người xuất gia, tu học và thọ giới tại nước ta. Nên hoàn bối do ông truyền cho Trung Quốc như thế rất có thể là một xuất phẩm văn hóa của tập thể Phật giáo Việt Nam.

Lịch sử lễ nhạc Phật giáo Việt Nam vì thế có thể nói là đã bắt đầu vào thế kỷ thứ II, nếu không là bắt đầu với Nê hoàn bối và Khương Tăng Hội. Một khi đã nói bối, người ta phải có chín nhạc cụ trên để tán nó hay phổ nó. Chín nhạc cụ ấy do đó rất có thể xuất hiện trước thế kỷ thứ III. Chúng giúp tạo nên nền lễ nhạc Phật giáo Việt Nam, và phân biệt nó ra khỏi những thứ âm nhạc khác.

Trong liên hệ này, cũng cần thêm rằng một lý do khác cho những nhạc cụ bằng đồ đá và đồ kim không xuất hiện trong chín thứ âm nhạc cụ ấy rất có thể là sự phân biệt của Hạo về nhạc và bối. Bối là một thứ lễ nhạc do phổ tán bằng đồ ống dây mà thành, còn nhạc thì do "tấu ca bằng đồ kim đồ đá" mà nên. Vì chỉ do tấu ca bằng đồ kim đồ đá" mà nên. Vì chỉ do tấu ca bằng đồ kim đồ đá mà nên, nên nhạc có thể là bất kỳ một thứ nhạc nào, từ nhạc sầu nhạc oán cho đến nhạc vui nhạc cợt hay nhạc để cúng dường đức Phật. Theo mô tả nay, nhạc có thể nói là âm nhạc tổng quát, còn bối là lễ nhạc tổng quát. Có lẽ vì phân biệt ấy, mà những nhạc cụ thuộc loại đồ kim đồ đá không xuất hiện trong chín thứ nhạc cụ cuả ta.

Bằng những bàn cãi sơ sài trên, điều trở thành rõ ràng là, một phối hợp những mẫu tin về âm nhạc của những lá thư với hình ảnh những nhạc cụ của nền nghệ thuật Tiên Sơn đã đem lại cho ta những kết luận khá lôi cuốn về lịch sử âm nhạc Việt Nam và Phật giáo Việt Nam.

Đầu hết, dĩ nhiên là những kết luận về lịch sử âm nhạc Việt Nam một cách tổng quát. Theo ông Trần văn Khê, thì lịch sử âm nhạc nước ta có thể chia làm 4 giai đoạn, đấy là: giai đoạn từ khi nguyên đến thế kỷ thứ IX, giai đoạn từ thế kỷ thứ X đến thế kỷ thứ XV, giai đoạn từ thế kỷ XV đến thế kỷ thứ XVIII, giai đoạn từ thế kỷ thứ XIX cho đến bây giờ.

Về giai đoạn đầu, hay đúng hơn về giai đoạn từ năm 111 tdl, cho đến năm 939, ông viết trong bản nghiên cứu đầy khởi sắc và rất lôi cuốn của ông là "không một mẫu tin về âm nhạc" đã tìm thấy 1. Bây giờ cứ những trình bày trên của chúng tôi, chúng ta không thể lập lại kết luận ấy cuả ông Khê, bởi vì người ta có khá nhiêeu "mẫu tin về âm nhạc" không những trên những bệ đá chùa Vạn Phúc, mà còn trong những lá thư của Đạo Cao và ghi chú của những người khác. Chúng ta biết sự có mặt của ca hát, ngâm vịnh, đọc tụng và tấu nhạc cũng như của những nhạc cụ đồ ống, đồ dây, đồ kim và đồ đá vào thế kỷ thứ V tại nước ta.

Sự có mặt phong phú và đa diện này của âm nhạc Việt Nam thời đó không có gì đáng ngạc nhiên cho lắm, để có thể nghi ngờ. Viết giữa những năm 380 420, Giao Châu ký của Lưu Hân Kỳ, dẫn theo bản do Tăng Đào tái kiến năm 1820 quyển I tờ 2a9 10 đã phải nhận xét về tình trạng âm nhạc nước ta thế này: "Phong tục Giao Châu thích đánh trống gảy đàn, những đứa mục đồng cỡi trâu ở đồng lạch cũng hát rêu rao những bài ca xa xa, trẻ con nhóm lại ở dưới trăng, vỗ tay tạo nhiẹp thụ ư dã trạch thừa ngưu, xướng liêu liêu chi ca, đồng lệ ư nguyệt hạ, phủ chướng phát liệt dao dĩ lịnh mỹ ca. Với những nhận xét đoạn phiến này, rõ ràng là, không chỉ Phật giáo, mà còn cả nhân gian Việt Nam đã ưa đánh trống gãy đàn, xướng ca hát bội. Chúng như thế chứng thực một cách không chối cãi và độc lập những phân tích trên cuả chúng tôi về tình trạng âm nhạc Việt Nam và Phật giáo Việt Nam thế kỷ thứ V 1.

Sự ưa thích âm nhạc Phật giáo cũng như không Phật giáo ấy giải thích cho ta không ít, tại sao từ sau năm 939 trở đi nhân dân ta từ vua cho đến dẫn ai ai cũng ưa nhạc đã thường là một vấn đề khá khó khăn cho những nhà cầm quyền về phương diện luật pháp cũng như chính trị. Nó cũng giải thích không ít, tại sao người nước ta lại hay thiên trọng về thơ và vận văn. Cố nhiên, để thuyên giải một cách đầy đủ và thấu triệt những vấn đề này cũng như lịch sử âm nhạc Việt Nam giai đoạn 111 tdl 939 người ta phải nghiên cứu hết mọi tư liệu thành văn và không thành văn hiện còn, một việc chúng tôi không thể làm ở đây. Tất cả những trình bày cho tới lúc này nhằm cho thấy, người ta không thể kết luận một cách sai lầm là, giai đoạn năm 111 tdl 939 không có những mẫu tin về âm nhạc của nó, như ông Khê đã làm đồng thời nêu lên một số những dữ kiện cho việc nghiên cứu lịch sử âm nhạc nước ta ở giai đoạn đó.

Tiếp theo là những kết luận liên quan tới lễ nhạc Phật giáo Việt Nam và âm nhạc Phật giáo Việt Nam. Và chúng có thể được nhìn từ hai khía cạnh khác nhau, đấy là khía cạnh lịch sử và khía cạnh thực tiễn. Về khía cạnh lịch sử, chúng ta biết lễ nhạc Phật giáo Việt Nam bắt đầu với Nê hoàn bối "do Khương Tăng Hội truyền" vào bắt đầu thế kỷ thứ III, nếu không là sớm hơn vào thế kỷ thứ II. Nó phát triển để trở thành tròn đầy vào thế kỷ thứ V với sự ra đời cuả việc phân biệst ca vịnh ra khỏi tán tụng cũng như ca ra khỏi vịnh và tan ra khỏi tụng, dựa trên thanh vận cũng như nhạc cụ. Vào thế kỷ ấy, tối thiểu chín thứ nhạc cụ đã được coi như cần thiết cho việc hiện thực thứ lễ nhạc Phật giáo biết như là tán bối hay phạn bối.

Những chuông và khánh chắc cũng phải có mặt lúc đó. Còn về nhạc bản, thì ngoài Nê hoàn bối, chúng ta chắc có nhiều bối khác. Nhưng như ngay cả thời Huệ Hạo, cái tình trạng, "người về sau chế tác đã dở dang, rồi có lúc chỉ những chú tiểu hay những đứa con nít truyền thọ cho nhau, lâu thành thói quen, đến nỗi không còn lại được một bài", đã xảy ra. Cho nên, ngày nay chúng ta không biết một tí gì hết về nhạc bản của thế kỷ V và trước đó trong tình trạng tư liệu hiện tại. Dẫu sao đi nữa, lễ nhạc Phật giáo Việt nam tối thiểu đã có một lịch sử, và đây phải kể là một may mắn

Về khía cạnh thực tiễn, việc nghiên cứu những thành tố của lễ nhạc Phật giáo Việt Nam thế kỷ thứ năm trên mở ra cho ta những con đường mới dẫn tới công tác xác định tình trạng lễ nhạc Phật giáo nước ta hiện nay cùng những nhu cầu cần thay đổi của nó.

Chúng tôi đã vạch ra là, cứ theo ông Trần Văn Khê thì lễ nhạc Phật giáo Việt Nam ngày nay chỉ gồm có tán và tụng. Ông không kể đến những loại âm nhạc khác điển hình trong bài Văn tế thập loại chúng sinh của Nguyễn Du hay bài trường ca Hào quang máu lửa của Nguyên Thông. Có lẽ ông nghĩ, loại âm nhạc của văn tế là một nhập cảng thế tục đông phương, còn thứ của trường ca là một nhập cảng của tây phương hiện đại; chúng vì thế không đáng được coi là thuộc loại âm nhạc Phật giáo, chứ khoan nói chi tới lễ nhạc Phật giáo Việt Nam.

Bấy giờ, nếu từ thế kỷ thứ V Đạo Cao đã phân biệt cho ta tối thiểu bốn thành tố khác nhau của nền lễ nhạc Phật giáo Việt Nam, đấy là ca hát, ngâm vịnh, đọc tụng và tán bối, thì ta không có lý do gì, mà không gồm những thứ văn tế, trường ca v.v... vào loại lễ nhạc Phật Giáo Việt Nam nay.

Kết luận này là thực tiễn, không những vì nó dựa trên tình trạng âm nhạc thực tiễn của Phật giáo nước ta, mà còn vì muốn thay đổi cái khung cảnh thực tiễn ấy nhằm chính thức đưa những bài trường ca đầy ý nghĩa và nhạc điệu trầm hùng kiểu bài Hào quang máu lửa vào trong những buổi lễ cầu nguyện trước đấng từ phụ của Phật tử chúng ta ngày nay. Lễ nhạc Phật giáo Việt Nam có một dòng sinh mệnh đặc thù của nó, và việc đưa vào những bài ca như thế không gì hơn là một phát triển cuả giòng sinh mệnh đó, mà từ thới Đạo Cao trở đi đã được xác định một cách khá rõ ràng, như đã thấy. Và không cần phải ói, cao điểm cuả nền lễ nhạc cũng như âm nhạc Phật Giáo Việt Nam hiện nay có bổn phận viết ra những bản hòa tấu dùng cho những buổi lễ Phật giáo, như tổ tiên ta đúng hơn một ngàn năm trăm năm trước đây đã làm, mà không sợ bị phê bình là "làm theo tây phương".

Cuối cùng là những kết luận về âm nhạc Việt Nam và Phật giáo Việt Nam một cách tổng quát. Âm nhạc Việt Nam vào cuối cùng thế kỷ thứ IV đầu thế kỷ thứ V, như những mô tả đoạn phiến của Lưu Hân Kỳ giữa những năm 380 420 trong Giao Châu ký cho thấy, là một thứ âm nhạc khá phát triển. Trước hết, người nước ta "đánh trống gãy đàn". Nói vậy dĩ nhiên ta không thể biết trống gồm những thứ trống gì và đàn gồm những đàn gì. Tuy thế, cứ vào những phân tích của chúng tôi ở trên về âm nhạc Phật giáo Việt Nam, đặc biệt là về những nhạc cụ của nền nghệ thuật Tiên Sơn ta có thể khẳng định là, về trống nó phải gồm những thứ trống cơm, trống đồng và trống da, còn về đàn nó phải gồm tối thiểu hồ cầm, kìm, tỳ bà và đàn nguyệt. Ngoài ra, muốn đầy đủ, người ta phải kể đến chuông, mõ và khánh.

Tiếp đến, chuyện mục đồng hát những "bài ca xa xa" và những đứa con nít vỗ tay dưới trăng "phát ra bài dao đẹp để khiến cho bài ca hay". Về chuyện mục đồng hát những "bài ca xa xa", trên phương diện cắt nghĩa không đưa ra một khó khăn đáng chú ý nào. Chỉ đáng tiếc là, Thái binh ngự lãm trong khi cho dẫn "bài ca xa xa" nào đã tóm tắt nó thành "ca khúc nói về sức trâu mạnh yếu tuỳ theo đồ cầy nặng nhẹ", mà không chép nguyên văn nó ra. Dẫu sao đi nữa, đây là bài ca dao đầu tiên được biết về niên đại và về nội dung. Nó là bài ca của những người nông dân lao động.

Nhưng về chuyện những đứa con nít v.v... chúng ta gặp một vài tối tăm cần nói. Nguyên văn chữ Hán trong Thái Bình ngự lãm quyển 572 tờ 5b3 6a1 đọc: "Đồng lệ ư nguyệt hạ phủ chưởng phát lệ dao dĩ lịnh mỹ ca", mà ta có thể dịch thành "những đứa trẻ con dưới trăng vỗ tay phát ra bài dao đẹp để khiến bài ca hay". Dịch như thế, người ta có thể cắt nghĩa nó theo nhiều cách, đặc biệt là đối với chữ "dao". Dao là một bài hát không có chương khúc, còn ca là một bài hát có chương khúc. Với định nghĩa, thì làm sao "phát lệ dao dĩ lịnh mỹ ca" hiểu như "phát ra hay hát ra những bài dao đẹp để khiến cho bài ca hay" lại có thể được. Dao và ca là hai thứ khác nhau. Vậy, cách cắt nghĩa kết nối hai vế "phát lệ dao" và "dĩ lịnh mỹ ca" với nhau tỏ ra không xuôi cho lắm, dù nó vẫn có thể. Cách thứ nhì là cắt chúng thành hai vế độc lập kết nối trực tiếp với vế "vỗ tay". Câu dẫn trên có thể hiểu thành: "Nô lệ trẻ con dưới trăng vỗ tay làm phát ra vẻ đẹp của bài dao hay để làm hay bài ca của chúng".

Nếu chấp nhận cách hiểu này, chúng ta có thể thấy là, vào khoảng những năm 380 420 về phía âm nhạc bình dân, ca và do ít nhất là hai thứ được họ ưa thích nhất. Phải chăng về tính chất bình dân và ưa chuộng này mà ca hát đã trở thành một phần của lễ lạc cũng như âm nhạc Phật Giáo Việt Nam thế kỷ thứ năm và là một đóng góp đặc biệt của quần chúng Phật tử bình dân Việt Nam? Hay sự ưa thích và phổ biến những thứ âm nhạc loại âý là một thành quả của nổ lực truyền bá và đại chúng hóa của Phật giáo tại nước ta vào thế kỷ ấy? Những câu hỏi này, ngày nay chúng ta không thể trả lời đặng một cách chính xác đáng muốn, bởi vì về một phía chúng ta không có tư liệu, và về phía khác những bài ca và nhũng bài dao bảo tồn cho tới bây giờ đã không thể định tự thời gian xuất hiện một cách chắc chắn.

Chắc hẳn một diễn trình hổ tương nào đấy đã xảy ra giữa âm nhạc Phật giáo và âm nhạc dân tộc ta cho sự ra đời của thứ ca hát Phật giáo trong lễ nhạc Phật giáo Việt Nam, và đang chờ đợi người nghiên cứu nó. Quan hệ giữa dân ca và dân nhạc và giáo ca và giáo nhạc đáng được chú ý một cách thắm thiết hơn.

Sau cùng, cứ vào những phân tích dân ca và giáo ca vừa thấy, thì việc Đạo Cao liệt ra thứ tự "ca tán tụng vịnh? không phải là không có ý nghĩa của riêng nó. Nếu Phật giáo là nhằm cho hết mọi ngưòi và nếu ngay cả những em mục đồng chăn trâu cũng rêu rao "hát những bài xa xa", thì ca hát phải là một phương tiện truyền giáo đầu tiên nhằm diễn đạt nó. Âm nhạc Phật giáo Việt Nam mở ra một phần nào cách thế truyền bá Phật giáo cuả những thế kỷ trước.

Mặc dù đã cố gắng sơ lược hết sức trong việc trình bày giá trị của những lá thư đối với việc nghiên cứu lịch sử âm nhạc Việt Nam và Phật giáo Việt Nam bằng cách bỏ qua một số lớn vấn đề và chi tiết, chúng tôi cũng vẫn không thể rút gọn một cách đáng muốn. Có lẽ lịch sử âm nhạc nước ta trước sau 939 là quá phức tạp để có thể viết gọn trong một hai dòng, như nhiều người nghiên cứu trước đây, nhất là những kẻ mệnh danh học giả tay sai xâm lược, đã từng làm. Chúng tôi hy vọng những bàn cãi và nhận xét trên sẽ làm mối giục cho những người nghiên cứu khác yêu thương tổ quốc và lịch sử dân tộc ta vĩ đại cùng gia tâm khảo cứu, khi họ có khả năng chuyên nghiệp và điều kiện thuận lợi hơn chúng tôi.

Ngay lúc bấy giờ, chúng cho thấy ít nhất là, lịch sử âm nhạc nước ta, thế nhạc cũng như giáo nhạc, trước năm 939 không phải là không có những tư liệu của nó cho chúng ta nghiên cứu. Những khẳng định kiểu "aucun renseignement sur la musique" - không một mẫu tin về âm nhạc của ông Trần Văn Khê dưới ánh sáng những nghiên cứu trên không còn có thể đứng vững. Cố nhiên, nhiều vấn đề hiện đang vây phủ nó, như đã nói, và chỉ một tra khảo mới trong tương lai hoàn toàn dành cho nó mới có thể soi sáng được, đặc biệt là vấn đề liên quan giữa dân ca và dân nhạc nước ta với ca vịnh của Trung Quốc và tán tụng của Ấn Độ. Vấn đề ấy là đặc biệt và quan trọng một cách đặc biệt, bởi vì nó sẽ giúp ta nhận ra âm nhạc của dân tộc ta gồm những thứ gì trước khi chịu ảnh hưởng cuả âm nhạc Trung Hoa và Ấn Độ.

Ở trên, chúng tôi nhấn mạnh đến cái thứ tự "ca tán tụng vịnh" do Đạo Cao liệt ra, ấy là nhằm cho thấy âm nhạc Phật giáo Ấn Độ và Trung Quốc chắc đã bị Việt Nam hóa, trước lúc trở thành lễ nhạc và âm nhạc Phật giáo Việt Nam, bởi vì ca hát đã được đặt vào địa vị đầu tiên trên cả tán và tụng của Ấn Độ và vịnh của Trung Quốc. Chúng tôi hy vọng, những nghiên cứu tiếp theo cùng với những nhà nhạc học chuyên nghiệp sẽ giúp giải quyết một phần nào những thứ vấn đề liên hệ vừa kể. Qua tất cả những bàn cãi, kết luận và gợi ký ấy, bốn chữ "ca tán tụng vịnh" của Đạo Cao trong lá thư của ngài quả thật là bốn chữ đặc sắc và quí giá đối với lịch sử âm nhạc Việt Nam và Phật giáo Việt Nam.

3. Về văn học

Về khía cạnh văn học, sáu lá thư trên là những tác phẩm xưa nhất của lịch sử văn học nước ta được phát hiện cho tới ngày nay. Đây không phải là chỗ cho chúng tôi bàn cãi xem, những tác phẩm Hán văn do người nước ta sáng tác có nên coi là thuộc lịch sử văn học nước ta hay không. Chỉ cần nói ngay lúc này, nếu người ta dựa trên tính có thể hiểu được của những tác phẩm ấy, nghĩa là, tính thông đạt ngôn ngữ học của chúng đối với người Việt Nam ngày nay, để chối từ địa vị của chúng trong lịch sử văn học Việt Nam, thì xin họ nhớ rằng, có nhiều nền văn học trên thế giới, ở đó người đọc trong một ngôn ngữ đã không có thể hiểu được một tác phẩm viết trong ngôn ngữ đó, nếu nó viết trước người đọc khoảng năm bảy trăm năm.

Ngược lại, nếu người ta dựa vào tính có thể hiểu được của những tác phẩm ấy đối với người Việt Nam và sống vào lúc chúng ra đời, để loại chúng ra khỏi văn học Việt Nam, thì một lần nữa phải đưa ra tư liệu chứng minh rằng, người nước ta vào lúc bấy giờ không hiểu thứ ngôn ngữ xuất hiện trong những tác phẩm ấy, đặc biệt là khi ngôn ngữ ấy có nhiều liên lạc với ngôn ngữ của ta bấy giờ. Thêm vào đó, những người tham dự vào cuộc trao đổi thư từ giữa họ đã có thể hiểu nhau một cách khá dễ dàng.

Lý luận như thế này, chúng tôi không phải là không ý thức sự khác nhau giữa ngôn ngữ ta và ngôn ngữ Trung Quốc. Nhưng với những phức tạp cuả vấn đề nguồn gốc ngữ tộc của ngôn ngữ ta ngày nay, người ta không thể đơn thuần khẳng định một cách vô bằng về nguồn gốc của sự khác nhau vừa nói, nhất là khi nhiều ngôn ngữ trên thế giới đã chứng tỏ có một khả năng biến tính hầu như ma quỉ, tạo nên những tình trạng như tình trạng Chaucer xơ đối với người Anh ngày nay.

Ai có thể bảo là, ngôn ngữ nước ta và dân tộc ta không biến thiên trong hơn một ngàn rưỡi năm từ thời Đạo Cao cho tới bây giờ? Do thế, chúng tôi nghĩ nhũng tác phẩn hán văn viết cách xa ta như của Đạo Cao đáng lý phải coi như thuộc lịch sử văn học Việt Nam. Bằng xác định niên đại 454 455 trên của chúng tôi, những lá thư ấy như vậy có thể nói là những tác phẩm xưa nhất hiện còn của lịch sử văn học nước ta.

Nếu lịch sử Việt Nam có thể chia ra làm ba thời đại chính, đấy là thời đại độc lập nguyên thủy từ khi nguyên cho đến năm 43, thời đại giải phóng dân tộc từ năm 43 cho đến năm 939 và thời đại hùng cứ đế vương từ năm 939 đến bây giờ, thì lịch sử văn học nước ta ở giai đoạn thứ hai có thể vạch ra một cách sơ lược như sau:

Năm Tác phẩm văn học chính.

17 tdl. Việt ca được ghi.

50 150 sdl. Kết tập các kinh Lục độ tập, Cựu tạp thí dụ và Tạp thí dụ.

180 Sỹ Nhiếp viết Chỉ nam phẩm vựng.

198 Mâu Tử viết Lý hoặc luận và những bài thơ chữ Hán xưa nhất.

230 280 Khương Tăng Hội dịch Lục độ tập kinh, Cựu tạp thí dụ kinh, viết chú giải An ban thủ ý kinh, Pháp kính kinh v.v...

259. Đạo Thanh dịch kinh Pháp Hoa tam muội với Chi Cương Lương Tiếp.

k.350? Chí Hàm viết Triệt tâm ký.

390 404 Đạo Cao viết Tá âm và Tá âm tự

k. 400 Xuất hiện truyện An Dương Vương và Triệu Đà phỏng theo bản anh hùng ca Mahàbharatà cuả Ấn Độ.

433 459 Sáu lá thư cuả Đạo Cao, Pháp Minh và Lý Miễu.

450 464 Đạo Cao pháp sư tập.

487 527 Đạo Thiền tham gia soạn Giới quả trang nghiêm, Thọ giới tinh hoằng giới thức, chú Ưu Bà tắc giới v.v...

580 600 Những bài thơ của Tì Ni Đa Lưu Chi và Pháp Hiền.

660 Đại Thừa Đăng 1 viết Câu xá luận ký, Duy thức chỉ nguyên, Đại thừa bách pháp minh môn luận thuật ký.

675 Bài thơ thương Đạo Hy Pháp sư của Đại Thừa Đăng.

780 805 Những bài thơ của Định Không và những bài văn của Khương Công Phụ 2 và bài minh chuông chùa Thanh Mai.

815 Bài thơ của Liêu Hữu Phương 1.

850 Bài thơ của Cảm Thành và chuyện Tấm Cám lưu hành dân gian 2

860 Bài thơ của anh cử nhân vô danh

900 Những bài thơ của La Quí.

4. Về lịch sử Phật giáo

Về khía cạnh Phật giáo, những lá thư trên đã đóng góp vào sự soi sáng nhiều phương diện khác nhau của những vấn đề da biệt của lịch sử Phật giáo nước ta từ nghệ thuật và âm nhạc đã chứng tỏ. Do thế, chúng tôi ở đây chỉ đề cập thuần túy đến phương diện lịcy sử quan niệm như một thiết lập thứ tự thời gian cuả những nhân vật và biến cố lịch sử cùng phương diện tín ngưỡng định nghĩa như thái độ tin tưởng của tập thể quần chúng thời bấy giờ.

Về phương diện lịch sử, một số vấn đề chúng tôi đã dài dòng bàn cãi trên, do thế không có gì để nói thêm ở lúc này và chỉ chú trọng đến vấn đề thiết lập một bảng niên biểu sơ lược về những nhân vật và biến cố Phật giáo cho đến khi Lý Bôn xưng đế năm 544.

Năm Biến cố nhân sự

TKIII Itdl Phật giáo thời Hùng Vương.

43 Bát Nàn phu nhân đi tu

400 Người nước ta trồng Uất kim hương trước để cúng Phật.

137 Sĩ nhiếp sinh.

k.165 Mâu Tử sinh.

180 200 Lễ hành thành cuả Sĩ Nhiếp 1

k.189 Khâu Đà La đến Việt Nam.

k.198 Mâu Tử viết Lý hoặc luân. Khương Tăng Hội sinh.

k. 215 Đạo Thanh sinh.

k. 229 Khương Tăng Hội viết An ban thủ ý kinh tự, Lễ nhạc Phật giáo Việt Nam phát triển. Khương Tăng Hội dịch Lục độ tập kinh.

255 Đạo Thanh và Cương Lương Tiếp dịch kinh Pháp Hoa tam muội. Khâu Đà La mất.

k.265 Vu Pháp Lan mất.

k.290 Vu Đạo Thúy sinh. Ma Ha Kỳ vực đến nước ta.

300 Đạo Thanh mất. Ma ha Kỳ Vực về Ấn Độ.

k. 320 Vu Đạo Thúy mất tại Giao Chỉ.

k. 325 Vu Pháp Lan mất tại Tượng Lâm.

350. Chí Hàm viết Triệt tâm ký?

k. 350 390 Hiền pháp sư, Pháp Minh và Đạo Cao sinh.

k. 390 Huệ Lâm sinh.

425 Đàm Hoằng đến chùa Tiên Sơn, Nghệ thuật Tiên Sơn phát triển. Mười nhạc cụ xuất hiện.

439 Huệ Lâm viết Quân thiện luận.

k. 440 Huệ Thắng sinh tại vùng Từ Liêm.

k. 445 Hiền pháp sư thọ giới cho Vương Diệm.

k. 434 455 Hiền Pháp sư mất. Sáu lá thư ra đời. Ca hát, ngâm vịnh, đọc tụng và tán bối được kể đến.

454 Huệ Lâm đến nước ta.

455 Đạo Cao mất, Đàm Hoằng tự thiêu.

457 Đạo Thiền sinh.

k. 460 Pháp Minh mất.

465 Trí Bân bị đuổi ra nước ta.

479 Huệ Đào ảnh hưởng Lý Thúc Hiến.

485 Huệ Thắng bị bắt về Trung Quốc.

487 Đạo Thiền đến giảng ở Nam Kinh.

510 Huệ Thắng mất.

527 Đạo Thiền mất tại chùa Tiên Châu Sơn.

Về phương diện tín ngưỡng, quần chúng Việt Nam vào cuối thế kỷ thứ IV cho đến cuối thế kỷ thứ V đã tỏ ra hầu như phần lớn là Phật giáo. Chúng tôi đã có dịp vạch ra việc "cận thôn thiết hội, cử tự giai hàm ngụ đối với tình trạng tín ngưỡng Phật giáo của nhân dân ta vào đầu thế kỷ thứ năm. Chi tiết này bây giờ có thể được kiểm thảo và làm vững thêm với hai dữ kiện sau.

Thứ nhất là dữ kiện liên quan tới chuyện thọ ngũ giới cuả Vương Diệm và gia đình Diệm vào khoảng năm 445 450 và chuyện Lý Thúc Hiến làm một thần ảnh cuả bồ tát Trường Sinh bằng trầm hương mà thờ. Bằng dữ kiện này người nước ta vào thời ấy không những là Phật tử trên danh nghĩa, mà còn có những tập thể Phật tử thực hành chịu thọ ngũ giới và tin tưởng thần linh. Dữ kiện thứ hai nằm trong một báo cáo của Lưu Hân Kỳ ở Giao Châu ký, mà Thái bình hoàn vũ ký quyển 170 tờ 7b10 8a2 đã cho dẫn như sau: "Thạch cửu tử mẫu giả tọa cao thất xích, tại kim châu tự trung; cửu tử tất phụ ứ thạch thể; truyền vân phù hải nhi chí; sĩ thứ đảo kỳ cầu tử đa nghiệm, ư kim bất tuyệt". - Mẹ đã chín con, ngồi cao 7 thước, nay ở tại trong ngôi chùa cuả châu; chín đứa con bám vào hình viên đá, người ta bảo rằng viên đá trôi từ biển mà đến; sĩ phu và thứ dân đến cầu đảo; xin có con trai, phần lớn đều có nghiệm, tới nay không dứt".

Dữ kiện ấy phải kể là lôi cuốn, bởi vì lần đầu tiên nó nói tới sự hiện diện của hai lớp người tín Phật giáo khác nhau ở nước ta, đấy là sĩ phu và thứ dân, và họ đã kết nối với nhau qua trung gian của niềm tin Phật giáo. Viết giữa những năm 380 420 nó như vậy cho thấy người nước ta và Phật tử nước ta không phân biệt trình độ trí thức đã có những thái độ tín ngưỡng nào.

Kết nối những dữ kiện kê ra trong lá thư thứ tư của Đạo Cao, ở đấy Phật tử nước ta "có kẻ ngồi thiền trong rừng rú, có người tu đức bên cạnh thành, hoặc cung kính chấp tay hoặc ca hát tán tụng ngâm vịnh", nó làm rõ thêm cái khía cạnh tín ngưỡng thực tiễn, mà vẫn còn sống sót cho tới ngày nay. Từ đấy, ta có thể nói là, vào đầu thế kỷ thứ IV đa số người nước ta đã chấp nhận Phật giáo hiểu theo dưới khía cạnh thực tiễn nó, nếu không là theo khía cạnh lý thuyết. Thứ niềm tin thực tiễn ấy giải thích cho ta không ít, tại sao Đạo Cao đã dùng những loại bằng chứng kiểu Phật Di Lặc hay Định Quang cho việc trả lời câu hỏi của Lý Miễu.

Trong liên hệ này, cần chú ý là, một số tín ngưỡng Phật giáo khác đã tương đối phổ cập trong quần chúng như tín ngưỡng Long Hoa và tín ngưỡng Tịnh độ. Bên cạnh đó, những trường phái tiền cũng như luật đã hoạt động mạnh mẽ để sau này ta có những người đại biểu như Huệ Thắng và Đạo Thiền. Ngoài ra, tình trạng trí thức nói chung đã đạt đến một trình độ cao. Với những phân tích điển cố và thư tịch ở trên, ta thâý những người viết Sáu lá thư đã có một giáo dục tương đối toàn diện rộng rãi và chắc chắn về cả Phật giáo lẫn Nho giáo và các kiến thức tổng quát khác. Kinh sách Phật giáo và ngoài Phật giáo tại nước ta lúc bấy giờ tương đối toàn diện rộng rãi và chắc chắn về cả Phật giáo lẫn Nho giáo và các kiến thức tổng quát khác.

Kinh sách Phật giáo và ngoài Phật giáo tại nước ta lúc bấy giờ tương đối cũng khá nhiều. Ngoài những kinh điển tiêu chuẩn, ta còn có các sách vở thi cả của tác giả đồng đại cũng như thưở trước. Đối với Phật tử như Lý Miễu, họ đã có một giáo dục Phật giáo khá vững chãi. Đối với các nhà tu hành như Đạo Cao và Pháp Minh, họ đã có một trình độ văn hóa khá phổ quát. Họ đã biết chắc đến thơ văn của Phan Nhạc, dẫn tới cả những sách vở của Nho gia, sử dụng những phạm trù của Lão Trang. Giá trị của những lá thư dưới ánh sáng của những dữ kiện ngoại tại vừa kể càng tăng lên vì sự trung thực và đúng đắn của chúng trong việc phản ảnh tình trạng tổng quát của niềm tin Phật giáo Việt Nam vào thế kỷ thứ V và trước đó.

5. Về lịch sử chính trị

Về khía cạnh chính trị, người đọc chắc có thể thấy, những lá thư trên đã đưa ra những mập mờ và khó khăn nào. Ngay cả cái tên Lý Miễu, chúng ta cũng không thể tìm ra một người nào bằng tên ấy trong lịch sử nước ta. Tuy thế, ta không lý do gì, để nghi ngờ về sự có mặt của một "Lý Giao Châu Miễu" và những pháp sư, mà Lý Giao Châu này đã viết thư, trong khi chờ đợi gặp. Tăng Hựu cả trong Xuất tam tạng ký tập lẫn Hoằng minh tập xác định một cách rõ ràng Lý Miễu là đến từ Giao Châu với cách xưng hô quen thuộc Lý Giao Châu, như ông đã làm ở trường hợp Hà Thừa Thiên và Nhan Diên Chi với Hà Hoạnh Dương và Nham Vĩnh Gia. Và những người nghiên cứu sau như Nghiêm Khả Quân trong Toàn Tống văn quyển 57 tờ 6b1 8b5 và 63 tờ 11b3 142b cũng đồng ý coi Miễu là "Giao Châu thứ sử" và hai pháp sư Cao và Minh là "Giao Châu pháp sư".

Vậy thì, cứ những phân tích trên của chúng tôi, người ta có thể rút ra những kết luận nào về tình trạng chính trị nước ta vào thế kỷ thứ V theo tác giả những lá thư? Trước hết, những chữ "cư đại bảo chi địa" điểm chỉ một cách tương đối đáng tin là, vào thế kỷ thứ V mặc dù người Trung Quốc không ghi lại một cuộc khởi nghĩa hiệu vương xưng đế nào, một số người nước ta đứng đầu chính quyền nước ta được nhân dân ta coi như thiên tử của họ, ngay cả khi có sự hiện diện của những tên mệnh danh thứ sử có danh không thực và ngay cả khi họ chỉ được chính quyền Trung Quốc thừa nhận như những thái thú hay tư mã hoặc những chức tương tự không hơn không kém.

Giả thiết này có thể đứng vững được không? Cố nhiên, với sự thiếu thốn tư liệu hiện nay, một giả thiết loại đó rất khó mà chối bỏ hay chấp nhận một cách dễ dàng trên cơ sở những bằng chứng trực tiếp. Chúng ta do thế để có thể rút ra một kết luận nào, phải dựa vào những chứng cớ trường hợp ngoại tại đặc biệt là những chứng cớ thuộc về những thời kỳ sau, khi lịch sử nước ta được ghi lại một cách tương đối minh bạch và đầy đủ.

Điểm đầu liên quan với hai cái nhìn khác nhau về người đứng đầu chính quyền nước ta, đây là việc người Trung Quốc nhìn vị ấy như một thứ quan chức của Trung Quốc và việc người nước ta nhìn như một thiên tử ngang hàng với thiên tử của Trung Quốc. Cái cách nhìn nhị nguyên này, nếu đã xảy ra vào thế kỷ thứ V, thì cũng không có gì đáng ngạc nhiên hết, bởi vì năm thế kỷ sau người Trung Quốc cũng vẫn tiếp tục có nó. Thí dụ điển hình cho khẳng định này không gì hơn là việc vua Tống phong chức cho Lê Đại Hành. Năm 980 Lê Hoàn phế Đinh Vệ Vương và lên thay, xưng hiệu là Hoàng đế Minh càn ứng vận thần vũ thăng bình chí nhân quảng hiếu. Nhưng đến năm 985 vua Tống vẫn không cho một chức gì hơn là Tỉnh hải quân tiết độ sứ. Giả như người nước ta không ghi lại những sự việc của Lê Hoàn và chúng ta phải nghiên cứu qua tư liệu của người Trung Quốc, thì một đoán án đương nhiên phải xảy ra, đấy là Hoàn không xưng đế xưng vương hay đặt quốc hiệu lập xã tắc gì hết, ngược lại chỉ là một tiết độ sứ, một quan chức của nhà Tống.

Điểm thứ nhì liên quan với cái tên Lý Miễu. Như đã nói, cái tên này không thể tìm thấy trong các sử sách Trung Quốc chúng tôi không nói đến sử sách hậu kỳ của ta như Đại Việt sử lược hay Đại Việt sử ký toàn thư, vì phần lớn chỉ chép lại sử sách Trung Quốc những sự việc của giai đoạn chúng ta đề cập tới. Sự tình này một lần nữa cũng không có gì làm chúng ta ngạc nhiên, bởi vì nó không phải là một sự tình duy nhất vô tiền khoáng hậu. Chúng ta có trường hợp những vua chúa nhà Trần chẳng hạn. Giả như chúng ta không có Đại Việt sử ký toàn thư cùng những hậu duệ của nó và lại tìm thấy một số những bức thư do người Trung Quốc bảo tồn của một trao đổi giữa Trần Giao Châu Cảnh với Phù Vân pháp sư hay giữa Trần Giao Châu Khâm với Tuệ Trung thượng sĩ và phải dựa vào những sử liệu Trung Quốc cho việc nghiên cứu chúng, thì hẳn nhiên chúng ta đã phải nói là, không thể tìm thấy một người nào tên Trần Cảnh hay Trần Khâm giữa những sử liệu Trung Quốc ở giai đoạn liên hệ.

Chúng tôi đã có dịp vạch ra tính không thể tin được một cách hoàn toàn của những sử liệu Trung Quốc, mặc dù những tên nghiên cứu tay sai xâm lược trước đây như Maspero cùng những tên học thuộc chúng như Sugimoto hay Yamamoto cứ lấy làm hãnh diện trong việc tôn thờ những thứ sử liệu ấy. Vạch ra điểm này là nhằm cho thấy, nếu ngày nay chúng ta không thể truy dạng được cái tên Lý Miễu là thuộc về ai, thì ấy không phải vì một người như thế đã không hiện hữu, ngược lại vì đã hiện hữu một cách độc lập nên sử liệu Trung Quốc không nói tới, còn sách vở ta thì vì ký ức phai mờ, cũng im lặng theo.

Hai điểm trên như vậy đã bổ túc cho nhau một cách bất ngờ. Vì Miễu xưng thiên tử, nên tráo trở tên mình. Vì sử gia Trung Quốc giận ghét kẻ xưng thiên tử, nên không chịu tra vấn thêm. Tình trạng nước ta như một nước độc lập và lãnh tụ ta như một lãnh tụ độc lập vào thế kỷ thứ năm này còn có thể làm vững thêm, khi chúng ta phân tích chính cái nhìn của chính quyền Trung Quốc về tình trạng ấy.

Thứ nhất, chúng ta có cái chiếu của Tiêu Đạo Thành viết năm 479 phong chức thứ sử cho Lý Thúc Hiến, mà chúng tôi đã cho dẫn ở trên, theo đó liên lạc giữa nước ta và Trung Quốc trước thời nhà Tề không gì hơn là một liên lạc "thơ sóc". Thơ sóc theo chú thích của Hồ Tam Tỉnh trong Tự trị thông giám quyển 135 tờ 4230 1 có nghĩa "Cổ giả Thiên tử thường dĩ quí đông ban lai tuế thập nhị nguyệt thơ sóc vu chư hầu; chư hầu thọ nhi tạng chi tổ miếu chí nguyệt sóc tắc dĩ đắc dương cáo miếu, thỉnh nhi hành chi". Liên lạc thơ sóc như vậy không gì hơn là một liên lạc chư hầu.

Và liên lạc này chỉ có thể thiết lập, khi chính quyền trung ương quá yếu và chính quyền địa phương quá mạnh. Chính quyền trung ương có thể ra bất cứ lệnh gì và gởi ra bốn phương bất cứ sử giả và thứ sử nào, nhưng quyền quyết định tối hậu vẫn là chính quyền tự trị địa phương. Điều này giải thích tại sao Lý Trường Nhân, Lý Thúc Hiến và Phục Đăng Chi đã hành động, như họ hành động. Vì là chư hầu, nhiệm vụ của họ không gì hơn là gởi cho chính quyền trung ương một số nguồn lợi và hàng năm một số những trao đổi cần thiết cho việc chứng tỏ thần phục và chấp nhận. Nhiệm vụ này có thể thấy một cách rõ ràng trong khía cạnh thứ hai của tình trạng trên, đấy là khía cạnh kinh tế.

Ở trên, chúng tôi đã cho dẫn cái tóm tắt lịch sử tài chính Trung Quốc từ thời Tấn Nguyên đế cho đến thời Tùy của Tùy thơ. Theo đó thì trong khoảng thời gian từ năm 317 đến 602 cái chế độ, ở đó "kẻ hào hùng giữa hương khúc, triều đình phần nhiều nhơn đấy mà giao chúng cho họ, nhằm thu lấy một phần lợi", đã trở thành phổ biến. Và ngay cả việc "thu lấy một phần lợi này" cũng không bao giờ được thực hiện một cách đáng muốn, bởi vì "không một định lệnh lệ phép thường" đã đặt ra. Cho nên, xứ nào muốn nạp gì thì nạp, dẫn đến sự ra đời của tiền tệ và tình trạng lạm phát do nó đề cương, tạo nên những bất ổn chính trị với sự thay ngôi đổi họ liên tiếp nhau từ năm 420 đến năm 618 ở Trung Quốc và những vận động độc lập liên tiếp nhau từ năm 380 cho đến năm 602 tại nước ta.

Chính dưới ánh sáng của trạng huống kinh tế và chính trị này, ta mới có thể hiểu, tại sao Tề Vũ đế tố cáo Lý Thúc Hiến không những không chịu nạp thổ sản, mà còn ăn gian và ăn bớt của cống của những nước khác gởi cho triều đình qua trung gian Giao Châu, và tại sao Lý Thúc Hiến, khi nghe tin Vũ đế cử Lưu Giai đem binh từ những địa điểm Nam Khương, Lô Lăng và Thỉ Hưng tới đánh, liền gởi sứ "xin nạp thay những đồ cống những năm qua, dâng hai mươi dãy mũ đâu mâu bằng bạc ròng và lông chim sẻ". Khi sứ không thành và Giai vẫn tiến quân, Hiến tự thân về chầu, nhưng cũng không thành. Năm 485 Giai trở thành thứ sử Giao Châu.

Chúng ta phải đợi thêm ba năm nữa, lúc Phòng Pháp Thừa tới thế Giai, chính quyền tự trị nước ta mới thành công thực hiện nhiệm vụ của nó trong con người của Phục Đăng Chi.

Bằng những phân tích ấy, điều trở thành rõ ràng là một chế độ chính trị nhị nguyên đã hiện diện ở nước ta vào thế kỷ thứ năm, một bên gồm chính quyền người nước ta, mà người lãnh tụ được dân ta gọi là "Cư đại bảo chi địa", và bên kia gồm chính quyền của tên thứ sử cùng những "bắc lai bộ khúc" của nó. Chế độ thứ sử trong khoảng thời gian ấy không gì hơn là một chế độ hữu danh vô thực 1.

Tình trạng này để lộ ra rất rõ trong trường hợp Lưu Giai Nam Tề thư 58 tờ 7a10 13 nói Giai được cử làm thứ sử vào năm 483 nhưng đến năm 486 Tiêu Tử Lương còn viết sớ tâu xin đừng đi đánh Giao Châu vì sợ "sự toàn thắng khó mà tất yếu", như Nam Tề thư 40 tờ 3a13 b đã chép. Do thế, nếu Giai có tiến đánh Thúc Hiến cũng không thể sớm hơn năm 486. Năm 485 Huệ Thắng bị ép mời về Trung Quốc có lẽ do yêu sách của Lưu Giai. Cuối cùng, cần nói sơ đến vai trò Phật giáo trong những cuộc vận động độc lập thế kỷ thứ V. Như những liên lạc giữa Lý Thúc Hiến và Huệ Đà cho thấy, Phật gia chắc hẳn đã tham dự một cách tích cự vào những cuộc vận động giải phóng dân tộc của nhân dân ta vào thế kỷ thứ V. Có lẽ vì sự tham dự ấy, mà những người như Huệ Thắng đã bị bắt về Trung Quốc, vào khoảng năm 485 khi Lưu Giai tiến quân đánh Hiến.

Và việc Đạo Thiền đến giảng ở Nam Kinh vào năm 483, thì như ta sẽ thấy là do chính chính quyền Lý Thúc Hiến gởi đi để vận động ngoại giao cho mình. Nên khi tiến quân đe dọa chính quyền Lý Thúc Hiến vào năm 485 Giai đã thành công bắt được Huệ Thắng về Trung Quốc. Hai năm sau Giai đã lấy được "Một viên ngọc châu cao hai tấc đủ làm một tượng Phật ngồi" dâng cho vua Tề, như Lịch đại tam bảo ký quyển 3 ĐTK 2034 tờ 44a3 của Phí Trường Phòng ghi lại: "Vĩnh minh ngũ niên chính nguyệt, Giao Châu hiến nhất châu cao nhị thốn, cụ tác Phật tọa hình tượng". Điểm Huệ Thắng bị ép đây như vậy giúp ta không ít trong việc hiểu biết, tại sao Thắng, lúc ở Trung Quốc đã "thao minh che kín, thường tỏ như ngu", lại không ăn cơm chùa, mà chỉ ăn đồ khất thực được.

Tình trạng người nước ta bị bắt đưa về làm việc ở Trung Quốc, dù nhiều hay ít, cố nhiên không phải là một tình trạng mới mẻ chỉ xảy ra với nhà Tề. Nếu Ngô chí có thể tin được, thì gần hai trăm năm, trước khi Thiền ra đời, hơn một ngàn công nhân nước ta đã bị bắt gởi về Kiến Nghiệp cho việc xây dựng cung điện, tạo cơ hội cho cuộc vận động độc lập có qui mô và thành công đầu tiên của nước ta sau Hai Bà Trưng do Lữ Hưng lãnh đạo. Không những thế, vào thế kỷ thứ V, nước ta cũng là nơi trú ẩn cho những phần tử Phật giáo người Trung Quốc bị bạc đãi hay bất mãn, mà điển hình nhất cố nhiên là trường hợp Huệ Lâm, ngoài tăng chính Trí Bân. Chúng tôi sẽ phân tích khá kỹ càng về Lâm dưới đây, do thế không có gì để nhận xét thêm.

Chỉ cần nhấn mạnh là, với sự đổ nát của một Trung Quốc thống nhất, tinh thần cát cứ trở nên mạnh, nhất là dưới sự thúc đẩy của quan niệm xã hội Phật giáo, theo đấy người nước ta không có một lý do gì mà phải trung thành và lệ thuộc vào Trung Quốc, bởi vì mỗi người phải trách nhiệm trước hành động của mình và trước tập thể, mà hành động mình ảnh hưởng. Do thế, vào cuối thế kỷ thứ V, việc tập thể Phật giáo thừa nhận ở nước ta những người ở vào "đại bảo chi địa" không có chi là lạ hết.

Nói tắt, cơ sở kinh tế, chính trị và văn hóa tại Việt Nam trong khoảng thời gian ấy quả đã vững chăc cho những cuộc vận động độc lập bắt đầu với Lý Tốn vào năm 370 cho đến tối thiểu năm 602, khi Lý Sư Lợi thua hàng. Có thể nói, giai đoạn ấy là một giai đoạn độc lập của nước ta. Năm chữ "cư đại bảo chi địa" của Đạo Cao trong lá thư thứ tư do thế thật là quí giá cho việc nghiên cứu lịch sử chính trị Việt Nam.