Trà Thư (The Book of Tea)

Trà thất

Đối với con mắt của kiến trúc sư Âu châu được huấn luyện theo truyền thống kiến trúc bằng gạch đá, thì phương pháp xây dựng nhà cửa bằng tre bằng gỗ của người Nhật chúng tôi hình như không đáng được gọi là kiến trúc. Mãi tới gần đây, một nhà biệt tài nghiên cứu khoa kiến trúc Tây phương đã công nhận và tỏ lòng ngưỡng mộ cái vẻ hoàn mỹ phi thường của các đền đài lớn ở Nhật Bản. Nếu người Âu đối với khoa kiến trúc cổ điển của chúng tôi như vậy, thì chúng ta khó có thể hy vọng người ngoại quốc thưởng thức vẻ đẹp vi diệu của trà thất (phòng trà), vì những nguyên lý xây dựng và trang trí trà thất hoàn toàn khác hẳn Tây phương.

Trà thất (Sukiya) không đòi hỏi gì hơn là một căn nhà nhỏ nơi thôn dã - một túp lều tranh, như chúng tôi thường gọi. Nguyên lai biểu ý văn tự của danh từ "Sukiya" là "Thị Hiếu Trú Cư", về sau các tay "Trà tượng" (cũng gọi là Trà nhân) theo quan niệm riêng của họ về trà thất thay thế bằng nhiều chữ Hán khác, khiến cho danh từ Sukiya có thể có nghĩa như "Hư Không Trú Cư" hay "Phi Tương Xứng Trú Cư" (1). Nó là Trú Cư của Thị Hiếu vì nó là một nơi tạm cất lên để chứa nguồn thi hứng. Nó là Trú Cư của Hư Không, vì nó không có đồ trang trí, trừ có những vật có thể bày ra để thỏa mãn một vài nhu cầu lâm thời về phương diện thẩm mỹ mà thôi. Nó là Trú Cư của Phi Tương Xứng, vì nó dùng làm nơi tôn thờ sự Bất Hoàn Toàn, cố tình bày ra một sự vật gì còn dở dang để tùy cho trí tưởng tượng hoàn thành. Từ thế kỷ mười sáu lý tưởng của Trà Đạo đã ảnh hưởng mạnh tới khoa kiến trúc của chúng tôi đến độ những cảnh bên trong nhà của người Nhật ngày nay vì quá đơn giản và thuần khiết về lối trang trí, nên có vẻ gần như trống trải đối với người ngoại quốc.

Trà thất biệt lập đầu tiên tạo lập là do Thiên Tôn Dịch (Senno Soyeki), mà người ta thường chỉ biết tên về sau là Lợi Hưu (Rikiu) tay Trà tượng nổi danh nhất, ở vào thế kỷ mười sáu, dưới sự bảo trợ của Thái Cáp Tú Cát (Taiko-Hideyoshi), đặt ra những nghi thức Trà Thang và làm cho nó hoàn hảo hết sức. Kích thước của trà thất trước kia đã được Thiệu Âu (Jowo) - một Trà tượng trứ danh ở thế kỷ mười lăm quy định. Ban đầu, trà thất chỉ là một phần của căn phòng khách thông thường ngăn ra bằng những tấm bình phong. Phần ngăn ra như vậy gọi là Vi (KaKoi) một cái tên hiện hãy còn dùng để gọi những trà thất đặt liền ngay ở trong nhà, chứ không xây cất riêng biệt ra một nơi. Còn Sukiya thì gồm có một phòng trà chính trù liệu để tiếp đón không quá năm người, con số nhắc cho người ta nhớ tới câu ngạn ngữ: "more than the Graces and less than the Muses" (2); một phòng "thủy ốc" (midsuya) - phòng để rửa và sắp xếp các bộ đồ trà trước khi bưng vào trong trà thất; một cái "trì hợp" (machiai) - hành lang ở cửa vào để khách đợi cho tới khi chủ nhân mời vào trà thất và một "lộ địa' (roji) - lối đi ở trong vườn nối liền trì hợp với trà thất. Trông bề ngoài, trà thất không có gì đáng chú ý cả. Nó bé nhỏ hơn những ngôi nhà Nhật bé nhỏ nhất, ngay đến vật liệu dùng để xây cất cũng cố ý làm ra vẻ thanh bần. Tuy nhiên, chúng ta nên nhớ rằng tất cả những kiểu cách ấy là cả một sự dụng tâm thâm thúy về mỹ thuật, và những bộ phận nhỏ nhặt còn được làm kỹ lưỡng tỉ mỉ có lẽ hơn cả những đền đài dinh thự nguy nga tráng lệ nhất. Một trà thất tốt đắt tiền hơn một nhà ở thường, vì sự chọn lọc vật liệu, cũng như thợ thuyền cần phải hết sức cẩn thận và tinh xác; vì thế thợ mộc làm công cho các Trà tượng hợp thành một giai cấp riêng biệt hết sức danh giá, vì công việc của họ tinh xảo không kém những thợ đóng đồ gỗ sơn mài.

Trà thất không những khác với bất cứ một tác phẩm kiến trúc Tây phương nào, mà còn tương phản một cách rõ rệt ngay cả với các công trình kiến trúc cổ điển Nhật Bản nữa. Những lâu đài Nhật Bản, dù của thế tục hay của tôn giáo, không có gì đáng chê, ngay cả về phương diện quy mô của nó. Một số ít lâu đài còn sót lại qua những tai họa thảm khốc của bao nhiêu thế kỷ, vẫn còn có thể làm cho chúng tôi kinh sợ vì lối trang trí vĩ đại và hoa lệ. Những cột gỗ khổng lồ đường kính từ hai đến ba bộ, và cao từ ba mươi đến bốn mươi bộ, nhờ một hệ thống "quăng mộc" - đòn gỗ cong thước thợ - rất phức tạp, chống đỡ những tòa nhà đồ sộ, kêu kẽo kẹt dưới sức nặng của những mái ngói dốc. Vật liệu và phương pháp kiến tạo, tuy yếu chịu lửa, nhưng lại khỏe chống lại những trận động đất kinh khủng và rất thích hợp với phong thổ bản quốc. Kim Đường của Pháp Long Tự (Horiuji) và Đông Tháp của Dược Sư Tự (Yakushiji) đã nhiều lần chứng tỏ sức chịu đựng bền bỉ phi thường của những kiến trúc bằng gỗ của chúng tôi. Những đền đài này thực sự đã đứng vững không suy chuyển gần mười hai thế kỷ nay rồi. Bên trong các đền đài cung điện cổ, trang hoàng hết sức phong phú. Trong Phượng Hoàng Đường (Hoodo) ở Vũ Trì (Uji), từ thế kỷ thứ mười, hiện tại còn có cái thiên bồng và cái khám thờ thếp vàng cực kỳ tinh xảo, muôn màu rực rỡ, nạm pha lê, khảm xà cừ, và di tích những họa phẩm, điêu khắc phẩm ở trên mặt tường ngày xưa. Sau này ở Nhật Quang (Nikko) trong Nhị Điều Thành (Nijo) ở Kinh Đô (Kyoto), ta nhận thấy cái đẹp của kiến trúc đã được hoàn toàn dành cho sự trang hoàng phong phú mà màu sắc diễm tuyệt và chi tiết tinh xảo không kém gì những vẻ huy hoàng xán lạn nhất của tài lực sáng tạo ở người Ả Rập và Mua (Arabia, Moor).

Tính chất đơn giản và thanh tịnh của trà thất là kết quả sự ganh đua của Thiền viện. Thiền viện không giống Tự viện của các tông phái Phật giáo khác, vì nó chỉ là chỗ trú cư của tăng lữ. Hội đường của Thiền viện không phải là một chỗ để lễ bái hay hành hương, mà là một hội trường trong một học viện để học viên hội họp thảo luận và thực tập tọa thiền. Hội đường trống rỗng, chẳng có gì khác ngoài cái khoảng tường lõm vào, trong đặt một ban thờ, sau ban thờ bày một pho tượng Đức Bồ Đề Đạt Ma, vị khai tổ của tông phái, hoặc tượng Đức Thích Ca Mâu Ni, đứng chầu hai bên có tượng Ca Diếp và A Nan Đà là hai vị tổ sư thứ nhất của Thiền Tông. Trên bàn thờ có hương hoa cúng tạ những công nghiệp lớn mà các vị thánh hiền đã cống hiến cho Thiền.

Ở trên chúng tôi đã nói tới nghi thức các Thiền tăng đặt ra là kế tiếp nhau uống trà trong một chiếc bát trước tượng Đức Bồ Đề Đạt Ma, nghi thức này đã đặt ra căn bản của Trà Đạo. Ở đây cũng có thể nói thêm rằng Phật đài ở hội đường trong Thiền viện là nguyên hình của cái "Sàng Gian" (Tokonoma) - nơi danh dự trong ngôi nhà Nhật Bản để trưng bày hoa và họa phẩm để khách "ban lời giáo huấn".

Tất cả đại Trà tượng đều là những nhà tu Thiền Tông và cố đem truyền tinh thần Thiền Tông vào những sự vật hiện hữu ở đời. Vì thế cho nên trà thất, cũng như tất cả các đồ dùng cần thiết cho Trà Thang, đều phản ảnh rất nhiều giáo lý của Thiền. Kích thước của trà thất chính thống là bốn chiếc chiếu rưỡi, hoặc mười bộ vuông, được ấn định theo một đoạn trong Duy Ma Kinh (Sutra of Vikramadytia). Trong cuốn Kinh đầy hứng thú này, Duy Ma Cật (Vikramadytia) nghênh tiếp Thánh Mạn Thù Sư Lợi (Manịushiri) và tám mươi tư ngàn đệ tử của Phật trong một cái phòng kích thước như vậy - truyện ngụ ý dựa vào lý thuyết bất tồn tại của không gian đối với những người đã thực giác ngộ. Còn cái "lộ địa" (roji) lối đi trong vườn từ hành lang "trì hợp" (machiai) tới trà thất, có ý nghĩa là giai đoạn "minh tưởng" thứ nhất - là đường đi tới chỗ tự giác. Lộ địa có ý định dùng để cắt đứt hết mọi liên lạc với thế giới bên ngoài, và để gây cho khách có một cảm giác lâng lâng, thư thái sẵn sàng đón nhận những thú vui hoàn toàn của duy mỹ chủ nghĩa đương đợi khách ở trong Trà thất. Người nào đã đặt chân lên con đường này, trong khi bước đi dưới bóng tranh tối tranh sáng của những cây vạn niên thanh, trên những hòn phi thạch không đều đặn nhưng tề chỉnh, dưới trải một lớp lá thông khô, và đi bên những chiếc "thạch đăng lung" - đèn lồng bằng đá hoa cương đầy rêu phong, chắc người ấy không thể không nhớ rằng tâm hồn mình khi đó đã bay bổng lên cao khỏi những tư tưởng bình phàm như thế nào. Người ta có thể ở ngay giữa một đô thị, tuy nhiên lại cảm thấy như mình đương ở trong một cánh rừng xa hẳn cảnh bụi bặm và huyên náo của văn minh. Thế mới biết các tay đại Trà tượng gây ra được những hiệu quả thanh tĩnh và thuần khiết ấy tài trí cơ xảo biết chừng nào. Tính chất những cảm giác được gợi ra khi đi qua lối sương lộ khác nhau tùy theo mỗi Trà tượng. Một vài người, như Lợi Hưu (Rikiu), nhằm một cảnh hoàn toàn cô quạnh, và chủ trương bí quyết làm một sương lộ bao hàm trong bài cổ ca này:

"Nhìn sang bờ bên nọ;

Hoa tươi đã chẳng có,

Lá úa lại xác xơ.

Ầm thầm đứng trên bờ

Một túp lều quạnh hiu

Trong ánh chiều tàn tạ

Giữa cảnh thu hoang liêu".

Những người khác, như Tiểu Khuất Viễn Châu (Kobori-Enshiu) lại tìm những hiệu quả khác. Viễn Châu nói người ta có thể tìm thấy ý nghĩa của sương lộ trong mấy câu thơ dưới đây:

"Một bụi cây mùa hạ,

Một góc biển xa xa

Một vừng trăng chiều tà".

Ý của ông, không có chi là khó hiểu. Ông chỉ muốn gợi cho người ta có một tâm hồn vừa chợt tỉnh, hãy còn đương vấn vương trong cõi mộng mông lung của quá khứ, chìm đắm trong lạc thú vô ý thức của một ánh sáng duy linh êm dịu, và khao khát tự do còn đang nằm ở một nơi xa vời mãi tận đâu đâu...

(1) Thị Hiếu Trú Cư, Hư Không Trú Cư, hay Phi Tương Xứng Trú Cư theo tiếng Nhật lần lượt viết là Hiếu Gia, Không Gia, hay Số Ký Ốc, và tất cả đều đọc là Sukiya.

Ralp N.Cram viết cuốn “Impressions on Japanene Architecture and the Allied Arts” – The Baker and Taylor Co., New York, 1905.

(2) Nhiều hơn số thần Kiều Nhã và ít hơn số thần Thi Văn Mỹ Nghệ. The Graces là ba nữ thần tượng trưng cho Mỹ Lệ, Ôn Nhã và Hoan Hỉ; The Muses là chín nữ thần về Thi Ca, Văn Nghệ, Mỹ Thuật v.v...

Sau khi tâm hồn đã được chuẩn bị như vậy, khách lặng lẽ tiến gần tới nơi tôn nghiêm, và nếu là một võ sĩ, khách sẽ tháo kiếm gác trên cái giá dưới mái nhà, vì trà thất hoàn toàn là một nơi mà hòa bình trên hết. Rồi khách sẽ cúi thấp người xuống, chui vào phòng, qua một cái cửa không cao quá ba bộ. Động tác này là bổn phận của tất cả mọi tân khách - bất cứ sang hèn - và chủ ý là để nhắc nhở cho khách "học" lấy đức tính khiêm nhượng. Trong khi đứng đợi ở "trì hợp" (machiai), khách đã cùng nhau thỏa thuận về vấn đề phân chia ngôi thứ, rồi từng người lần lượt lặng lẽ tiến vào chỗ ngồi của mình, sau khi đã cúi chào bức họa hoặc những bông hoa bày trên "sàng gian" (tokonoma). Chủ nhân đợi cho khách yên vị đâu vào đấy, và trong phòng hoàn toàn im lặng, không một tiếng động nào khác, ngoại trừ tiếng nước sôi reo trong ấm sắt, lúc bấy giờ mới bước vào phòng. Âm sắt ca rất hay, vì người ta đã khéo sắp đặt những mảnh sắt ở dưới đáy để phát ra một âm điệu đặc biệt nghe như tiếng vang của một thác nước bị mây phủ bít đi, của những làn sóng biển xa xa vỗ vào mỏm đá, của một trận mưa bão quét ngang một khu rừng trúc, hay những tiếng thông reo vi vu từ một ngọn đồi khuất nẻo.

Ngay giữa ban ngày mà ánh sáng trong phòng cũng dịu đi rất nhiều, vì lớp mái dốc nhô ra rất thấp chỉ để lọt qua một ít tia nắng. Mọi vật suốt từ trên trần trở xuống sàn nhà màu sắc đều thanh nhã, chính tân khách cũng cẩn thận tự ý chọn mặc những quần áo cũ kỹ không lòe loẹt, bất cứ vật gì gợi cho người ta thấy có vẻ mới mua mới sắm đều không được bày ra chỉ trừ có cái gáo nhỏ cán dài bằng trúc và cái khăn vải thì trái ngược hẳn, phải thật mới và trắng tinh. Tuy trà thất và đạo cụ có vẻ đạm bạc, nhưng tất cả đều hoàn toàn sạch sẽ. Trong những xó xỉnh tối tăm nhất cũng không tìm thấy một mảy may bụi, ngay cả khi nếu không chủ nhân không còn là một Trà tượng hay Trà nhân nữa. Một trong những đức tính cần thiết của một Trà nhân là phải biết cách quét tước và lau rửa, vì lau chùi quét bụi thực ra là một nghệ thuật. Một vật bằng kim khí cổ thuộc vào thời đại "Kim Lệ Tế Công" đâu có thể đem ra đánh bóng với tất cả lòng hăng hái thiếu suy nghĩ của một bà nội trợ Hòa Lan! Nước nhỏ giọt từ một bình hoa ra đâu có cần phải lau đi, vì nó có thể gợi cho người ta liên tưởng tới hạt sương và khí lạnh.

Về điểm này, có một câu chuyện của Lợi Hưu, khả dĩ miêu tả rõ quan niệm về sự thanh khiết đã được các Trà tượng chấp nhận. Một hôm Lợi Hưu sai con trai là Thiếu Am (Shoan) quét và tưới lối đi trong vườn. Khi Thiếu Am làm xong việc, Lợi Hưu bảo: "Chưa được sạch", và bắt con làm lại. Sau một tiếng đồng hồ mệt mỏi, Thiếu Am quay lại nói với cha: "Thưa cha, con không thể làm hơn được nữa. Phi thạch con rửa đi rửa lại ba lần, thạch đăng lộng và cây cối tưới nước thật kỹ, rêu xanh bóng lên; đất con quét sạch không còn lấy một cành một lá nào" - Trà tượng mắng: "Thằng điên, lối đi trong vườn đâu có thể quét như vậy được!". Nói xong, Lợi Hưu đi xuống vườn, rung một thân cây và rắc ra khắp vườn nào lá vàng, nào lá đỏ, những mảnh gấm vụn của mùa thu! Cái mà Lợi Hưu đòi hỏi, không phải chỉ có thanh khiết đơn thuần, mà cả vẻ mỹ quan và vẻ tự nhiên nữa.

Danh từ "Thị Hiếu Trú Cư" hay "Hiếu Gia" bao hàm ý nghĩa một cái nhà cất lên chỉ cốt để thỏa mãn những nhu cầu nghệ thuật của cá nhân. Trà thất xây dựng lên cho Trà nhân dùng chứ không phải Trà nhân sinh ra cho trà thất sử dụng. Người ta cũng không chủ tâm xây cất trà thất để lưu lại cho con cháu, cho nên nó không bền vững. Ý tưởng mỗi người phải có một ngôi nhà riêng của mình là căn cứ theo một cổ tục của dân tộc Nhật Bản, lòng mê tín Thần đạo (Shinto) ra lệnh khi gia chủ chính của một ngôi nhà chết đi thì tất cả mọi người phải dọn đi khỏi ngôi nhà ấy. Có lẽ vì lý do vệ sinh, người ta đã đặt ra tập tục ấy. Một tập tục cổ khác bắt mỗi cặp vợ chồng mới cưới phải ra ở một ngôi nhà mới. Vì có những tập tục như thế nên ta thấy ngày xưa các Đế Đô thường hay thiên di từ nơi này tới nơi khác. Lệ cứ hai mươi năm lại một lần xây lại Đại Miếu Y Thế (Isé) là "Xã" chỉ tôn thờ nữ thần Thái Dương, là một trong những nghi thức cổ đến nay vẫn còn tồn tại. Người ta có thể tuân theo những tập tục ấy là chỉ nhờ ở một kiểu xây cất theo lối kiến trúc bằng gỗ của chúng tôi, dễ dựng lên cũng như dễ phá đi. Một phương pháp dùng gạch đá bền vững hơn, có lẽ đã làm cho các cuộc thiên di không thể thực hiện được, như đã xảy ra trên thực tế sau thời đại Nại Lương (Nara), khi chúng tôi áp dụng phương pháp kiến trúc bằng gỗ khối to lớn hơn và kiên cố hơn của Trung Hoa.

Tuy nhiên, vào thế kỷ thứ mười lăm, nhờ ưu thế chủ nghĩa cá tính của Thiền, nên cái tư tưởng cổ xưa ấy càng ảnh hưởng mạnh tới vấn đề liên quan với trà thất. Thiền theo thuyết Chư hành vô thường của Phật giáo và chí nguyện tinh thần chi phối vật chất, chỉ coi cái nhà là một chỗ lâm thời ký thác thể xác. Chính thể xác cũng chỉ được ví như một chiếc lều ở nơi hoang dã, một nơi trú ẩn mong manh làm bằng cỏ mọc ngay ở xung quanh đấy, kết lại với nhau, khi nào không còn kết lại với nhau nữa thì cỏ lại tiêu tan đi và trở về với bản lai hoang dã. Cho nên trong trà thất cũng bao hàm ý tưởng vô thường; ý tưởng phù du thì được gợi ra với lớp mái nhà tranh; ý tưởng hư nhược với những chiếc cột mỏng mảnh; ý tưởng khinh bạc với những cái cọc chống bằng tre, ý tưởng cẩu thả bề ngoài với lối sử dụng những vật liệu tầm thường. Còn ý tưởng thường trụ thì chỉ có thể tìm thấy trong cái tinh thần đã được thể hiện bằng những vật đơn giản ở bốn xung quanh, và đem ánh sáng xảo diệu của phong thái tao nhã của nó ra để tô điểm cho những vật đó.

Trà thất phải xây cất thế nào cho hợp với thị hiếu cá nhân là một lối áp dụng mạnh mẽ nguyên lý về sinh khí của nghệ thuật. Nghệ thuật, muốn có đủ giá trị để người ta thưởng thức đến nơi đến chốn, phải phù hợp với cuộc sinh hoạt đương thời. Cố nhiên là chúng ta không thể không biết đến những sự đòi hỏi của hậu thế, nhưng chúng ta cũng phải tìm cách hưởng thụ hiện tại cho thật nhiều. Cũng không phải chúng ta sẽ coi thường sáng tác tác phẩm của thời đã qua, mà chúng ta phải đồng hóa nó trong ý thức. Lối mù quáng tuân theo những tập tục và thể thức đã buộc chặt sự biểu hiện cá tính vào lối kiến trúc. Chúng tôi chẳng còn biết làm gì khác hơn là xót xa thương hại cho lối bắt chước vô nghĩa lý những công trình kiến trúc Âu tây mà người ta thấy ở Nhật Bản ngày nay. Thực cũng lạ không hiểu vì lẽ gì môn kiến trúc, trong các nước Tây phương tiến bộ nhất, lại thiếu tài sáng tạo đến thế, và chỉ toàn lặp đi lặp lại những kiểu cũ xưa như vậy. Có lẽ, trong lúc chờ đợi có một vị quân vương cự tượng nào nổi lên sáng lập một triều đại mới, chúng ta hiện nay phải trải qua một thời đại dân chủ hóa nghệ thuật. Chúng ta hãy kính mộ cổ nhân hơn nữa, nhưng hãy bắt chước cổ nhân ít đi! Người ta bảo dân Hy Lạp xưa kia hào hùng vĩ đại vì họ không bao giờ mô phỏng cổ vật.

Danh từ "Hư Không Trú Cư" hay "Không Gia" ngoài ý bao trùm thuyết "nhất thiết bao tàng", chứa đựng hết thảy mọi thứ, còn chứa đựng cả quan niệm phải có sự thay đổi liên tục thiết yếu trong những tượng ý trang trí. Trà thất phải hoàn toàn trống rỗng, ngoại trừ một vài thứ có thể tân thời trưng bày để thỏa mãn thị hiếu thẩm mỹ. Nếu nhân dịp đem trưng bày một tác phẩm mỹ thuật đặc biệt nào đó, người ta lựa chọn và trưng bày thêm tất cả những thứ gì có thể làm tăng thêm giá trị và vẻ đẹp của chủ đề. Thử hỏi ai có thể nghe một lúc nhiều bản nhạc khác nhau? Nếu không tập trung tư tưởng vào một chủ đề, người ta làm sao có thể hiểu biết cái đẹp của nó cho thật đến nơi đến chốn? Cho nên người ta có thể thấy lối trang trí trong trà thất của chúng tôi trái ngược hẳn với lối Tây phương, trong nhà thường biến thành một bảo tàng viện. Nhà của người Tây phương lúc nào cũng trưng đầy những tác phẩm hội họa, điêu khắc, và đủ thứ đồ cổ, gây cho người Nhật vốn quen lối trần thiết giản dị và thường xuyên thay đổi, có cảm tưởng như đó là một lối khoe của một cách tầm thường. Chắc phải có một tinh thần thưởng thức phong phú lắm mới có thể hưởng được cái thú luôn luôn thấy ở trước mắt một vật bất di bất dịch, cho dẫu đó là một kiệt tác phẩm; và cũng phải có một khả năng thẩm mỹ phi thường mới có thể sống được ngày này sang ngày khác giữa một đám màu sắc và hình thể hỗn loạn như người ta thường thấy trong những gia đình Âu, Mỹ, thực thế!

Danh từ "Phi Tương Xứng Trú Cư" hay "Số Ký Ốc" lại biểu thị một giai đoạn khác của lối trần thiết Nhật Bản. Phê bình gia Tây phương thường phê phán rất nhiều về lối thiếu cân xứng của các tác phẩm nghệ thuật Nhật Bản. Lối này cũng là kết quả của sự thực hiện tư tưởng Đạo Gia qua Thiền. Nho giáo với tư tưởng Nhị Nguyên luận căn bản sâu xa và Bắc tông Phật giáo với tư tưởng sùng bái Tam Tôn, không hề tỏ ra phản đối vấn đề tương xứng trong bất cứ trường hợp nào; vì trên thực tế, nếu ta nghiên cứu những đồ đồng cổ của Trung Hoa hay mỹ thuật tôn giáo của nhà Đường và thời đại Nại Lương (Nara) tất sẽ thấy người ta luôn luôn có ý cố gắng đạt tới tương xứng tính. Lối trần thiết bên trong những căn nhà cổ điển của chúng tôi hiển nhiên rất có quy tắc. Còn quan niệm về sự hoàn hảo của Đạo Gia và Thiền Gia thì khác. Vật lực luận trong triết thuyết của họ nhấn mạnh về phương thức tìm kiếm trau dồi sự hoàn hảo hơn là chính sự hoàn hảo. Cái đẹp chân thực, chỉ người nào, về tinh thần đã hoàn thành được cái bất hoàn thành, mới khám phá ra dược. Khí lực của nhân sinh và nghệ thuật tồn tại trong những khả năng trưởng thành của nó. Trong trà thất, người ta để cho khách tùy theo sở thích, tự ý tưởng tượng và hoàn thành cái hiệu lực của toàn thể. Từ khi Thiền Na trở thành "mốt" suy tư thịnh hành thì nghệ thuật của Viễn Đông đã chủ tâm tránh tính cách tương xứng, vì tương xứng tính không những biểu thị sự hoàn thành, mà cả sự lặp đi lặp lại một hình một kiểu trùng nhau. Tính cách đồng nhất không biến đổi của một hình, một kiểu bị coi như là nguy hại cho sự tươi sáng của trí tưởng tượng. Vì thế cho nên những họa đề về sơn thủy và hoa điểu được ưa chuộng hơn là họa đề về nhân vật, vì nhân vật đã ở ngay trong tư cách cúa người xem tranh rồi. Con người ta tư cách thế nào thường để lộ ra rõ ràng như thế, và mặc dầu có tính tự tôn nhưng cứ tự ngắm mãi cái mặt mình cũng thấy chán.

Trong trà thất, người ta sợ nhất là có sự trùng nhau của một hình một kiểu nào đó. Các đồ vật đem trần thiết một căn phòng phải lựa chọn cẩn thận để không có một màu sắc hay một kiểu nào trùng nhau, giống nhau. Nếu đã bày một bông hoa tươi, thì không thể bày thêm một bức vẽ hoa. Nếu đã dùng ấm đun nước hình tròn thì binh đựng nước phải hình có góc. Một chiếc chén men đen không được đi đôi với một hộp trà sơn đen. Bày một lọ hoa hay một lư trầm trên "sàng gian" thì phải có ý đừng bao giờ đặt vào chính giữa vì e rằng nó sẽ chia "sàng gian" thành hai khoảng đều nhau. Cái trụ của "sàng gian" phải làm bằng một thứ gỗ khác với các cột trụ khác để tránh cho trong phòng có vẻ đơn điệu buồn tẻ.

Lối Nhật Bản trần thiết bên trong nhà cũng khác với lối Tây phương. Trong nhà của Tây phương, chúng tôi thấy trên lò sưởi cũng như ở chỗ khác, đồ đạc đều bày cân đối nhau; và thường cộ những thứ chúng tôi thây có vẻ trùng nhau vô ích. Chẳng hạn như chúng tôi ngồi nói chuyện với một người mà sau lưng lại có thêm tấm hình của người ấy lớn bằng thật, ngó chúng tôi trừng trừng; khiến chúng tôi tự hỏi không biết người trong tấm hình hay người đương nói, ai là thật, và chúng tôi có cái cảm tưởng lạ lùng là thấy trong hai người nhất định phải có một người giả. Đã biết bao nhiêu lần ngồi vào bàn tiệc, chúng tôi nhìn những đồ treo đầy tường phòng ăn mà ngầm lo cho sự tiêu hóa của chúng tôi quá. Tại sao lại trưng ra hình ảnh những con thú bị giết trong những cuộc săn bắn thể thao ấy, những trái cây và những con cá chạm trổ kỹ lưỡng ấy? Tại sao lại bày những bộ đồ ăn bằng vàng bằng bạc của gia đình ấy ra, khiến chúng tôi nghĩ tới những người trước kia cũng đã ngồi ăn uống ở trong phòng đó và bây giờ đã chết rồi?

Tính cách đơn giản và hoàn toàn thoát ra khỏi lối bình phàm của trà thất đã làm cho nó thành một nơi trú ẩn để tránh những nỗi buồn phiền của thế giới bên ngoài. Ở đấy, và duy chỉ ở đấy thôi, người ta mới có thể được yên thân chuyên chú vào việc phụng sự cái đẹp. Ở thế kỷ thứ mười sáu, trà thất đã hiến cho các chiến sĩ kiêu hùng và các nhà chính trị tận tụy với công cuộc thống nhất và kiến thiết nước Nhật những giờ nghỉ ngơi quý báu. Ở thế kỷ thứ mười bảy, sau tính cách quá câu nệ về hình thức của chế độ Đức Xuyên Mạc Phủ (Tokugawa) đã khai triển thì trà thất hiến cho các tâm hồn nghệ sĩ cơ hội duy nhẩt để tự do giao cảm. Trước một kiệt tác mỹ thuật, không có sự phân biệt giữa các đại danh (daimyo: chức chư hầu), võ sĩ (samurai), và bình dân. Ngày nay, khắp thế giới, công cuộc công nghiệp hóa đã làm cho tất cả những cái gì gọi là chân phong nhã càng ngày càng khó khăn. Phải chăng bây giờ là lúc ta cần có trà thất hơn bao giờ hết?

Thưởng giám nghệ thuật

Chư vị đã nghe câu chuyện "Cầm Tuần" (luyện cho đàn thuần theo ý người) - của môn đồ Đạo Gia chưa?

Ngày xưa ở thời đại bạch phát, trong sơn hạp tại Long Môn một cây Đồng (kiri), đáng mặt một vị Lâm vương. Nó vươn cành cao đến có thể trò chuyện với các vì tinh tú, rễ nó đâm sâu xuống đất, cuộn thành những chiếc vòng đồng lẫn lộn với vòng của con bạch ngân long ngủ ở bên dưới. Sau có một vị pháp sư cao tay hạ Đồng thụ xuống làm thành một cây đàn kỳ diệu phi thường, con tinh của nó ngang ngạnh, trừ phi gặp tay nhạc sĩ đệ nhất danh tài mới thuần hóa nổi. Từ lâu năm, cây đàn vẫn được cất trong bảo tàng của Trung Quốc Hoàng đế; nhưng tất cả những người đã lần lượt tới thử đều không gẩy lên được một khúc điệu nào. Đáp lại sự cố gắng tận lực của họ, cây đàn chỉ nảy lên những tiếng miệt thị chát chúa, không hòa âm với những điệu hát mà họ muốn ca lên. Cây đàn không chịu nhận ai là chủ cả.

Mãi sau có Bá Nha (Peivvoh), một tay cầm ca vương giả, tới thử. Bá Nha lấy tay dịu dàng ve vuốt cây đàn như người ta vỗ về một con ngựa bất kham, và nhẹ nhàng mơn trớn bộ dây. Ông hát lên bài ca ngợi khen thiên nhiên và quý tiết, cao sơn và lưu thủy, thế là bao nhiêu những kỷ niệm của Đồng thụ đều bừng tỉnh dậy! Một ngọn gió xuân mát dịu bỗng đâu lại nổi lên đùa giỡn giữa đám cành lá của Đồng thụ. Những ngọn thác thanh tân vừa nhảy xuống khe núi, vừa cười cợt với những bông hoa hàm tiếu. Bỗng đâu lại nghe thấy giọng mơ màng của mùa hạ với muôn ngàn côn trùng của nó, tiếng mưa rơi lất phất nhẹ nhàng, tiếng tu hú kêu bi ai thảm thiết. Nghe kìa! Tiếng hổ gầm - và tiếng thung lũng đáp vang lại. Này là mùa thu; trong đêm vắng lặng, trăng nhọn như lưỡi kiếm, lấp lánh trên ngọn cỏ lạnh hơi sương. Đến bây giờ thì mùa đông ngự trị: từng đàn thiên nga bay lượn trên không trung qua làn mưa tuyết và những hòn mưa đá lộp bộp đáp xuống cành cây có vẻ khoái trá một cách man dại.

Rồi Bá Nha đổi âm điệu ca ngợi tình ái. Rừng cây nghiêng ngả như một thanh niên nơi hương hạ tha thiết cầu hôn, đương chìm đắm trong mộng tưởng. Trên trời cao, một làn mây trong đẹp bay thướt tha như một thiếu nữ kiêu kỳ; nhưng bay tới đâu nó lại kéo lê thê tới đó những bóng in trên mặt đất, ảm đạm như mối tình tuyệt vọng. Rồi âm điệu lại đổi nữa; Bá Nha mô tả chiến tranh, tiếng thép đập vào nhau, tiếng ngựa hí vang trời. Và trong cây đàn nổi lên trận bão tố của Long Môn, con rồng cưỡi trên những làn chớp, tuyết băng đổ xuống ầm ầm như sấm ran qua những ngọn đồi ngọn núi. Thiên Tử sững sờ yêu cầu Bá Nha cho biết bí quyết thắng lợi của chàng ở chỗ nào. Bá Nha đáp: "Tâu Hoàng thượng, những người kia thất bại là vì họ chỉ hát để tự ca ngợi mình. Thần đã để cho cây đàn tự chọn lấy chủ đề ca của nó, và thực ra thần cũng không biết lúc đó cây đàn là Bá Nha hay Bá Nha là cây dàn".

Câu chuyện giải thích rất khéo, tính cách thần bí của sự thưởng giám nghệ thuật. Một kiệt tác là một khúc nhạc hòa tấu với những tình cảm cao nhã nhất của chúng ta. Chân nghệ thuật là Bá Nha, còn chúng ta là cây đàn Long Môn.

Gặp sự va chạm kỳ diệu của cái Đẹp, những sợi dây bí mật ở trong con người chúng ta thức tỉnh, đáp lại lời kêu gọi của cái Đẹp, chúng ta rung cảm. Tâm hồn nói với tâm hồn. Chúng ta nghe những điều không nói ra, chúng ta ngắm những cái mắt nhìn không thấy. Tay danh cầm làm nảy ra những âm diệu mà chúng ta không biết đến. Nhiều kỷ niệm đã quên đi từ lâu, lại hiện ra với một ý vị mới. Những nguồn hy vọng đã bị những nỗi lo sợ bóp nghẹt, những niềm khao khát mà trước kia chúng ta không dám thừa nhận, lại nổi dậy với một ánh vinh quang mới. Tâm hồn chúng ta như khung vải mà họa sĩ tô lên những màu sắc; chất màu là những xúc cảm của chúng ta; nét đậm nhạt là vẻ vui buồn của chúng ta. Kiệt tác là ở nơi chúng ta, cũng như chúng ta ở nơi kiệt tác.

Sự đồng tình giao cảm của tâm hồn cần thiết cho sự thưởng giám nghệ thuật phải căn cứ ở như lòng nhân nhượng lẫn nhau. Người thưởng thức phải tu luyện thái độ để tiếp nhận thông tin, còn nghệ sĩ phải biết cách thông đạt. Tiểu Khuất Viễn Châu (Kobori-Enshiu), một Trà nhân, mà cũng chính là một đại danh (daimyo) đã lưu lại cho ta một câu đáng ghi nhớ này: "Các bạn hãy tiếp cận một đại họa phẩm như tiếp cận một đại vương hầu". Muốn hiểu một kiệt tác, ta phải cúi đầu thấp trước kiệt tác ấy và nín thở đợi nghe nó nói. Một phê bình gia trứ danh đời Tống một hôm thốt ra một lời tự thú nghe cũng khoái trá. Ông ta nói: "Khi còn niên thiếu, tôi khen các vị danh họa sư có những tác phẩm mà tôi thích nhưng khi óc phán đoán của tôi đã chín chắn, thì tôi tự khen tôi đã thích những cái mà các danh họa đã lựa chọn để làm cho tôi thích". Đáng phàn nàn rằng trong chúng ta rất ít người chịu khó nghiên cứu tâm tĩnh các danh họa. Chúng ta đã quá ngu si, ngoan cố không chịu tỏ ra có chút lễ độ giản dị ấy đối với họ, và cũng vì thế mà chúng ta đã không được hưởng bữa tiệc thịnh soạn đầy những cái đẹp bày ngay trước mắt chúng ta. Một đại danh sư luôn luôn có một cái gì để cống hiến chúng ta, ấy thế mà chúng ta lại chịu "nhịn đói" bỏ đi chỉ vì đã thiếu óc thẩm mỹ.

Đối với một người đồng tình giao cảm, một kiệt tác trở thành một thực thể có sinh khí mà ta thấy bị lôi cuốn hấp dẫn bởi những dây thân hữu. Các danh sư đều bất tử, vì tình yêu và nỗi lo âu của họ sống đi sống lại mãi trong ta. Chính tâm hồn hơn là bàn tay, con người hơn là kỹ thuật, tâm đầu ý hợp với ta, sự đầu hợp ấy càng có nhân tính bao nhiêu thì sự đáp lại của ta càng thắm thiết bấy nhiêu. Chính vì sự thông cảm thần bí ấy giữa một đại danh sư với ta mà ta chung vui chung buồn với các nam nữ nhân vật trong thi ca và tiểu thuyết. Cận Tùng (Chikamatsu), một Shakespeare Nhật Bản, đã đặt thành một trong những nguyên tắc chính của lối viết kịch là phải làm cho khán giả thành bạn tâm phúc của tác giả. Nhiều môn sinh đem kịch bản trình ông coi để ông phê chuẩn, nhưng chỉ có một vở là hợp tâm ý ông. Đó là kịch bản tương tự như vở "Comedy of Errors", hài kịch về tai nạn hai anh em sinh đôi giống nhau bị người ta nhận lầm nhau. Cận Tùng nói: "Vở này có tinh thần đặc biệt của kịch nghệ, vì đã lưu tâm đến khán giả. Người ta đã để cho khán giả hiểu chuyện hơn diễn viên. Họ hiểu do đâu mà có sự lầm lộn và họ thương cảm những nhân vật trên sân khấu đã vô tình lăn vào số mệnh một cách oan uổng".

Các đại danh sư Đông phương cũng như Tây phương không bao giờ quên giá trị của việc khiến cho khán giả thành bạn tâm phúc của mình. Ai là người có thể coi một kiệt tác mà không hoảng sợ lên vì những dòng tư tưởng bao la bày ra cho ta xét? Tất cả đều có vẻ thân mật và dễ thương biết chừng nào! Còn những tác phẩm bình phàm hiện đại, trái lại, buồn tẻ biết chừng nào! Một đằng thì trút ra những tâm tình nồng nhiệt của một con người; một đằng thì chỉ là một cái chào kiểu cách. Những tác giả hiện đại, quá lệ thuộc vào kỹ thuật, ít ai có thể vượt lên khỏi bản thân được. Chẳng khác gì những nhạc sĩ không gẩy được cây đàn Long Môn cho có âm điệu, họ chỉ tự ca ngợi mình. Tác phẩm của họ có thể gần khoa học được lắm, nhưng quá xa cách nhân tình, cổ ngạn Nhật Bản có câu nói rằng đàn bà không thể nào yêu một người đàn ông có tính khoe khoang một cách chân thật, vì trong lòng người này không còn có kẽ hở nào để cho ái tình len vào và lấp đầy được. Tính khoa trương trong nghệ thuật cũng rất tai hại cho sự gây cảm tình, hoặc do ở họa sĩ, hoặc do ở công chúng mà ra.

Không còn gì thiêng liêng và đáng kính cho bằng sự hòa hợp của những tâm hồn giống nhau về nghệ thuật. Gặp gỡ nhau như vậy, người yêu nghệ thuật thấy mình siêu việt hơn lên. Cùng một lúc, họ cảm thấy thân mình có như không. Họ thoáng thấy một tia lóe nhanh của "Vô Hạn", nhưng lời nói không đủ để bày tỏ hết niềm vui của họ, vì mắt đâu có lưỡi. Tâm hồn thoát khỏi những ràng buộc của thể chất, bay bổng theo nhịp điệu của sự vật. Vì thế mà nghệ thuật cũng giống như một tôn giáo và làm cho nhân loại thêm cao quý. Đó là điều làm cho một kiệt tác thành một cái gì thiêng liêng. Ngày xưa, người Nhật tỏ lòng tôn kính tác phẩm của các đại danh sư nhiệt liệt vô cùng. Trà nhân giữ gìn những bảo vật của họ một cách thân mật kỳ bí: người ta thường phải mở cả một loạt rương, cái nọ lồng trong cái kia mới thấy cái gói đựng thánh tích, cái gói lụa gấp nếp mềm mại bên trong đặt vật chí thánh. Hiếm khi người ta đưa ra cho ai thấy những bảo vật ấy trừ phi là người đã nhập hội.

Vào thời kỳ Trà Đạo hưng thịnh, khi được ban thưởng chiến công, các tướng lãnh của Thái Cáp (Taiko) có vẻ thích được một món đồ mỹ thuật hiếm có hơn là một lãnh địa rộng lớn. Nhiều vở kịch của chúng tôi dựng trên đề tài mất đi và lấy lại một kiệt tác trứ danh. Tỷ dụ như trong một vở diễn tả ngự điện của Tế Xuyên Hầu (Hosokawa), tàng trữ bức danh họa Đạt Ma (Dharuma) của Tuyết Thôn (Sesson) vẽ, bất ngờ bị võ sĩ phụ trách việc canh phòng sơ suất để phát hỏa. Võ sĩ quyết liều may rủi để cứu lấy bức họa quý, xông vào trong điện đương bốc cháy ngùn ngụt, đoạt lây "bức họa" nhưng thấy tất cả mọi lối thoát thân đều bị lửa cắt đứt. Chỉ nghĩ tới bức họa, võ sĩ lấy kiếm rạch bụng ra, xé cánh tay áo rách gói kín bức lụa của Tuyết Thôn rồi nhét vào miệng vết thương. Sau khi lửa bị dập tắt, người ta thấy trong đám than còn bốc khói một thi thể cháy thui mất một nửa, trong bụng chôn món bảo vật vẫn còn nguyên lành, không bị sém lửa một chút nào. Những chuyện như vậy tuy rất khủng khiếp, nhưng đã nói rõ lên được cái giá trị mà người Nhật chúng tôi đặt vào một kiệt tác, cũng như lòng trung tín của một võ sĩ như thế nào.

Tuy nhiên, ta không nên quên rằng nghệ thuật chỉ có giá trị trong cái hạn độ nó "nói" với tâm hồn của ta thôi. Nó có thể trở thành một thế giới phổ thông ngữ, nếu chính ta cũng biết tỏ bày tình cảm của chúng ta một cách phổ thông. Bản tính hẹp hòi của ta, uy lực của lễ nghi tập tục, cũng như bản năng di truyền của ta, hạn chế phạm vi năng lực thưởng thức nghệ thuật của ta. Chính cá tính của ta cũng giới hạn sự hiểu biết của ta đến một điểm nào đó, và tư cách thẩm mỹ của ta thường tìm những sự tương quan liên hệ riêng của ta trong những sáng tác của thời đã qua. Vẫn biết ý thức thưởng giám mỹ thuật được trau dồi thì sẽ mở rộng ra, và càng ngày ta càng có thể thưởng thức những cái hay cái đẹp mà trước kia ta không biết tới. Nhưng dẫu sao đi chăng nữa, chúng ta cũng chỉ trông thấy ở trong vũ trụ hình ảnh của chính ta thôi - tính chất riêng của ta điều khiển cách nhận thức của ta. Trà nhân chỉ sưu tầm những thứ vừa vặn với trình độ thưởng thức của mình thôi.

Về điểm này, tôi nhớ đến một truyện có liên quan tới Tiểu Khuất Viễn Châu. Viễn Châu dược các đệ tử khen là có thẩm mỹ trong việc lựa chọn những vật ông sưu tập. Họ nói: "Mỗi thứ như thế này ai mà chẳng thích. Như thế tỏ ra rằng tiên sinh có tài thẩm mỹ hơn Lợi Hưu, vì đồ sưu tập của ông ấy, cả ngàn người xem mới có lấy được một người thích thôi". Viễn Châu có vẻ buồn, ông nói: "Điều đó chỉ tỏ ra rằng ta rất tầm thường, phàm tục. Lợi Hưu đại nhân dám chuộng những vật mà chỉ riêng một mình ông ấy thích, còn ta thì vô thức chiều theo ý thích của đa số. Sự thực, cả ngàn Trà nhân mới có dược một người như Lợi Hưu".

Rất đáng tiếc là phần nhiều lòng nhiệt thành bề ngoài người ta tỏ ra đối với nghệ thuật ngày nay không căn cứ theo cảm tình chân thật. Ở vào thời đại dân chủ này của chúng ta, người ta chỉ la hét đòi hỏi những cái được đại chúng coi là tốt đẹp hơn hết, mà không quan tâm gì đến cảm tình của mình. Người ta ưa chuộng những thứ đắt tiền chứ không phải những thứ tinh chế, những thứ hợp thời trang chứ không phải những thứ đẹp. Đối với đại chúng, loại tạp chí có in nhiều tranh ảnh là sản vật có giá trị của chủ nghĩa kỹ nghệ của họ, có thể cung cấp cho họ nhiều món thưởng ngoạn kỹ thuật dễ tiêu hóa hơn là mấy người dân Ý Đại Lợi đời bàn cổ hay mấy danh sư thời Túc Lợi (Ashikaga) ở Nhật Bản mà họ làm ra bộ bội phục. Tên tuổi của tác giả đối với họ quan trọng hơn là chất tốt đẹp của tác phẩm. Cách đây mấy thế kỷ, một nhà phê bình Trung Hoa có nói: "Thiên hạ phê bình họa phẩm bằng lỗ tai". Chính sự thiếu óc thẩm mỹ và phán đoán riêng ấy phải chịu trách nhiệm về những sự rùng rợn ngụy cổ điển nó săn đón chúng ta bất kỳ chúng ta muốn quay đi ngả nào cũng không tránh thoát.

Một điều thác ngộ chung nữa là lầm lẫn nghệ thuật với khảo cổ học. Lòng sùng kính đối với cổ cựu là một nét đặc sắc cao quý nhất trong đức tính của con người, và ta cũng nên cầu mong cho lòng sùng kính đó lan truyền xa rộng hơn. Các vị lão đại sư trên họa đàn có quyền được tôn kính vì đã mở đường khai hóa cho hậu thế. Chỉ riêng một điều trải qua bao nhiêu thế kỷ phê bình mà giá trị của các vị lão đại danh họa sư ấy vẫn không bị suy giảm và thanh danh vẫn còn chói lọi, cũng đủ khiến cho chúng ta tôn kính rồi. Nhưng nếu chúng ta quý trọng sự nghiệp của các vị ấy chỉ vì lý do niên đại trường viễn, thì kể cũng điên khùng. Tuy nhiên chúng ta đã để cho thiện cảm lịch sử lấn át khả năng nhận thức cái đẹp của chúng ta. Khi nghệ sĩ nằm yên trong nấm mồ rồi chúng ta mới trao tặng hoa tán thưởng họ. Thế kỷ thứ mười chín đã sản sinh ra thuyết tiến hóa, nhưng cũng đã làm cho chúng ta quen với tính không trông thấy cá nhân trong chủng loại nữa. Một sưu tập gia chỉ lo tìm kiếm những tiêu bản (specimen) của một trường phái hay của một thời đại và quên đi rằng chỉ một kiệt tác thôi cũng đủ dạy ta nhiều hơn là một số lớn những sản phẩm tầm thường của một thời đại hay một trường phái nào đó, bất kể số ấy lớn đến chừng nào. Chúng ta phân loại thì nhiều mà thưởng thức thì ít. Việc bỏ phương pháp trình bày cho nó mỹ thuật để dùng phương pháp trình bày theo khoa học đã gây tai hại cho nhiều bảo tàng viện.

Trong bất cứ một kế hoạch trọng yếu nào của đời sống, người ta không thể không biết đến những quyền lợi của nghệ thuật đồng thời đại với mình. Nghệ thuật của ngày nay mới thực sự thuộc về chúng ta: nó là phản ảnh của chính chúng ta. Nếu ta kết tội nó tức là tự kết tội ta vậy. Ta bảo hiện đại không có mỹ thuật. - Thử hỏi ai là người chịu cái trách nhiệm ấy? Đối với cổ nhân thì ta ca tụng cuồng nhiệt, còn đối với những khả năng của chính ta thì ta lại ít chú ý tới, thử hỏi như vậy có đáng hổ thẹn không? Trong khi đó, có những nghệ sĩ đấu tranh, những tâm hồn suy nhược âm thầm mai một trong cảnh tối tăm của lòng người lạnh lùng khinh bạc! Trong cái thế kỷ tự cho mình là trung tâm của vũ trụ này, ta đã cống hiến cho họ được chút cảm hứng nào không? Quá khứ có thể thấy mà thương hại cho cái cảnh nghèo nàn của nền văn minh và tương lai sẽ cười cho cái cảnh hoang vu của nền nghệ thuật chúng ta ngày nay. Phá hoại cái đẹp trên đời, tức là phá hoại nghệ thuật. Có tay đại pháp sư nào có thể đem cái thân của xã hội hiện tại đóng thành một cây đàn phi thường mà chỉ bàn tay của bậc thiên tài gẩy mới làm cho dây đàn bật lên âm điệu được không?

Hoa

Trong ánh sáng lung linh bàng bạc của một buổi bình minh vào mùa xuân, nghe tiếng chim ca trên cành, với một nhịp điệu huyền bí, chư vị có cảm tưởng như chúng đương nói chuyện với nhau về Hoa không? Với lòng người, chắc chắn lòng yêu Hoa phải nảy sinh ra đồng thời với thi ca diễm tình. Ta có thể tưởng tượng một tâm hồn xử nữ thuần khiết bộc lộ ở đâu cho bằng ở một bông hoa, tươi dịu trong cái vẻ ngây thơ không biết gì, và thơm ngát mùi hương vì tính tình mặc nhiên không nói? Chàng trai nguyên thủy khi tặng vòng hoa đầu tiên cho nàng trinh nữ, đã vượt lên trên loài cầm thú. Và khi đã vượt được lên trên những nhu cầu thô tục của thiên nhiên như vậy, chàng đã trở thành thuần hóa và thông hiểu nhân tình. Và khi đã nhận thức được công dụng xảo diệu của cái vô dụng, chàng đã bước vào địa hạt của nghệ thuật.

Khi vui hay khi buồn, Hoa luôn luôn là bạn trung thành của ta. Ta ăn uống, ta ca vũ, ta ve vãn đùa cợt với Hoa. Ta kết hôn, làm lễ rửa tội với Hoa. Ta không dám chết mà không có Hoa. Ta thờ phượng với Bách hợp, ta mặc tưởng với Sen, ta bày trận với Hồng với Cúc. Ta lại còn muốn nói bằng ngôn ngữ của Hoa. Không có Hoa, làm sao ta có thể sống được? Nghĩ tới một thế giới bị tước đoạt mất hết Hoa mà phát sợ. Hoa đã chẳng đem niềm an ủi tới bên giường bệnh nhân, đem ánh sáng tươi vui tới nơi u ám của những tâm hồn yếu đuối đó ư? Vẻ dịu dàng êm ái của Hoa làm cho lòng tin tưởng vào vũ trụ của ta đương bị suy giảm đi được hồi phục trở lại, cũng như ánh mắt nhìn chăm chú của một đứa trẻ xinh xắn gây dựng lại những niềm hy vọng đã mất đi của ta. Khi ta nhắm mắt nằm xuống chính cũng lại là Hoa bi thương lưu luyến trên mồ của ta.

Nói ra thì cũng buồn thực, nhưng ta cũng không thể che đậy sự kiện mặc dầu đã có Hoa làm bạn, ta vẫn chưa thoát xa được thú tính cho lắm. Khẽ cạo lên da cừu một chút, con cáo ở trong ta đã nhe nanh ra ngay lập tức. Người ta có nói con người thuở lên mười là một con thú, thuở đôi mươi là một kẻ điên, ba mươi là một kẻ thất bại, bốn mươi là một kẻ gian lận, và năm mươi là kẻ tội phạm. Hắn trở thành một phạm nhân, có lẽ tại hắn không bao giờ hết làm cầm thú. Đối với chúng ta, chẳng có gì thực tế cho bằng đói khát, chẳng có gì thiêng liêng cho bằng dục vọng của chúng ta. Hết tôn miếu nọ đến tôn miếu kia sụp đổ trước mắt chúng ta, nhưng có mỗi một ban thờ thì được bảo tồn vĩnh viễn, cái ban thờ chúng ta đốt trầm nhang cúng vị thần tượng chí cao, là chúng ta vậy. Vị Thần của chúng ta vĩ đại, và tiền bạc là nhà Tiên tri của Thần! Chúng ta tàn phá thiên nhiên để hy sinh cho Thần. Chúng ta tự phụ là đã chinh phục được Vật chất và quên rằng Vật chất đã nô lệ hóa chúng ta. Có điều tàn ác nào mà chúng ta không nhân danh Văn hóa với Giáo dục để làm không?

Hỡi những bông hoa thanh lịch, những giọt lệ của các vì tinh tú kia ơi, Hoa đứng ở trong vườn, gật đầu chào đón bầy ong ca ngợi hạt sương và ánh mặt trời, Hoa hãy nói cho ta hay là Hoa có biết cái số mệnh đáng sợ nó đương chờ đợi Hoa đó không? Hoa hãy mơ mộng đi, hãy nhún nhảy vui đùa trong những ngọn gió hè nhẹ nhàng mát dịu được chừng nào hay chừng nấy đi, kẻo đến mai, một bàn tay tàn ác sẽ bóp nghẹt cổ Hoa, vặn cổ Hoa, xé từng cánh ra làm đôi, và đem Hoa đi ra khỏi nơi gia đình êm ấm của Hoa. Ả khốn nạn ấy, có thể đẹp lắm. Ả có thể bảo Hoa đáng yêu lắm, trong khi ngón tay ả còn ướt đẫm máu Hoa. Hoa thử nói cho ta hay như vậy có phải là lòng khuynh mộ, tình thân thiết không? Có lẽ số phận của Hoa là bị nhốt trong mái tóc của con người mà Hoa biết là vô lương tâm, hoặc bị cài vào khuyết áo của con người có lẽ không dám nhìn thẳng vào mặt Hoa, nếu Hoa là một nam nhân. Cũng có thể kiếp vận của Hoa là bị giam vào một cái bình chật hẹp nào đó trong chỉ chứa có một chút nước tù hãm để làm dịu bớt phần nào cơn khát điên người nó báo cho biết đời Hoa như thế là tàn.

Hoa hỡi, nếu Hoa ở trong Ngự uyển, một đôi khi có thể cho một nhân vật kinh khủng mang kéo và một cưa nhỏ. Có thể hắn sẽ tự xưng là "Hoa Tượng" - tay cừ khôi về nghề Hoa. Có thể sẽ đòi quyền một y sĩ, và có thể theo bản năng Hoa sẽ thây ghét hắn, vì Hoa biết y sĩ bao giờ cũng kiếm cớ kéo dài nỗi đau khổ cho nạn nhân của họ. Hắn sẽ cắt Hoa, vít đầu Hoa xuống, uốn nắn Hoa bắt vào những cái thế không ai có thể chịu nổi nhưng hắn cho rằng thích hợp với Hoa. Hắn vặn trẹo gân Hoa, đánh trật khớp xương Hoa, như một tay chuyên khoa tiếp cốt. Hắn lấy than hồng đốt Hoa để cầm máu lại cho Hoa, và lấy dùi đâm vào Hoa để cho máu dễ lưu thông. Hắn bắt Hoa ăn kiêng, dùng nào muối, nào dấm, nào phèn, và cả lưu toan nữa. Khi Hoa có vẻ muốn ngất xỉu, hắn dội cả nước sôi vào chân Hoa. Hắn sẽ tự phụ đã duy trì được sinh khí trong người Hoa thêm hai tuần hay lâu hơn nữa, vì nếu không có hắn điều trị thì Hoa không thể thọ được như vậy. Hoa có nghĩ thà bị giết ngay khi vừa bị bắt còn hơn không? Kiếp trước Hoa đã phạm những tội gì để kiếp này chịu những hình phạt như vậy?

Sự tàn phá Hoa không tiếc tay ở những xã hội Tây phương còn kinh khủng hơn là lối đối xử của những tay Hoa Tượng Đông phương. Số lượng hoa người ta cắt hàng ngày để đem trang hoàng những phòng khiêu vũ và những bàn tiệc ở Âu Mỹ, để rồi sớm hôm sau đem quẳng đi, phải là một số lượng ghê gớm; nếu đem kết tràng lại với nhau, Hoa có thể trang hoàng cả một đại lục. So với cái thái độ bất cần sinh mệnh ấy, tội của Hoa Tượng trở thành không nghĩa lý gì. Hoa Tượng, ít ra, cũng tôn trọng nền kinh tế thiên nhiên, biết nhìn xa cẩn thận lựa chọn nạn nhân của mình, và tỏ lòng tôn kính xác Hoa khi Hoa chết. Ở Tây phương, trưng bày Hoa có vẻ như là một lối khoe của - thói ngông trong nhất thời. Rồi sau khi tan tiệc, những Hoa ấy đi đâu? Còn gì thương tâm cho bằng cảnh một bông Hoa tàn bị quăng lên một đống phân, không chút hối tiếc!

Vì lẽ gì Hoa sinh ra tươi đẹp như vậy mà lại bất hạnh như vậy? Đến bước đường cùng, giống sâu bọ còn có thể chích đốt, ngay đến con vật hiền lành nhất cũng chiến đấu. Con chim mà người ta kiếm lông để gài lên mũ có thể bay trốn, khi bị đuổi bắt, con thú có lông ấm mà người ta khao khát lấy bộ da làm áo, có thể lẩn tránh khi người ta lại gần. Than ôi! Chỉ có mỗi một bông hoa nổi tiếng vì có cánh là bươm bướm; còn tất cả đều đứng trơ ra bất lực trước kẻ phá hoại. Giả thử Hoa có kêu la trong cơn hấp hối, chắc tiếng kêu ấy chẳng bao giờ lọt vào lỗ tai vô tình của chúng ta. Chúng ta, thường đối xử tàn nhẫn với những người thương yêu chúng ta, im lặng phục dịch chúng ta, nhưng rồi cũng có lúc, vì lòng độc ác của chúng ta mà những người bạn tốt nhất ấy sẽ bỏ rơi chúng ta. Chư vị có nhận thấy rằng Hoa dại mỗi năm một hiếm đi không? Có lẽ những bậc hiền nhân của Hoa đã bảo Hoa lánh đi cho tới khi nào con người trở thành nhân đạo hơn. Chắc Hoa đã di trú lên ở trên trời.

Đáng khen cho người chăm việc trồng trọt. Người trồng hoa vào chậu còn nhân đạo hơn người cầm kéo nhiều. Thấy họ mà vui, nào họ lo âu về mưa nắng, nào họ thù oán giống ký sinh trùng, nào sợ hãi vì sương giá, băn khoăn vì mầm nẩy muộn, vui mừng thấy lá xanh rờn. Ở Đông phương, "hoa hủy tài bồi" là một nghệ thuật có từ xưa. Tình yêu và cây hoa mà thi nhân sủng ái thường được ghi chép thành thơ và truyện. Với sự phát triển của nghề làm đồ gốm dưới đời nhà Đường và nhà Tống, chúng ta có nghe nói tới những đồ người ta chế ra để chứa cây rất thần diệu, không phải là bình là chậu, mà là những cung điện bằng bảo ngọc hẳn hoi. Cứ mỗi một bông hoa, người ta lại cắt một người phục dịch chuyên môn săn sóc hoa và lau từng chiếc lá bằng một thứ bàn chải mềm chế bằng lông thỏ. Sách có chép rằng Mẫu Đơn phải có một mỹ nữ mặc lễ phục tắm rửa cho, và Hàn Mai thì phải một vị tăng xanh xao gầy gò tưới cho mới được. Ở Nhật, một trong những vũ khúc "No" lưu hành nhất, khúc "Hachinoki", sáng tác vào thời đại Túc Lợi (Ashikaga), dựa vào chuyện một võ sĩ bị lâm vào cảnh nghèo khó, một đêm giá lạnh, thiếu củi đốt sưởi, chặt cả những cây quý của mình ra để chiêu đãi một tu đạo sĩ lưu lãng. Tu đạo sĩ thực ra chẳng phải ai khác hơn là Bắc Điều Thời Lại (Hojo-Tokiyori), Haroun-Al Raschid của các chuyên cổ tích Nhật, và lòng hy sinh của võ sĩ không phải là không được đền bồi xứng đáng. Cho đến tận bây giờ, vở ca kịch này không buổi trình diễn nào là không làm cho dân chúng Đông Kinh phải nhỏ nước mắt.

Người ta hết sức thận trọng để giữ gìn những loài hoa kiều nhược. Huyền Tôn Hoàng Đế nhà Đường, treo những chiếc chuông vàng nhỏ tí trên cành cây trong Ngự uyển để đuổi chim. Cũng chính nhà vua về mùa xuân thường đem theo nhạc công của cung đình đi dạo những khúc êm đềm để làm vui lòng hoa. Hiện nay trong một tu viện ở Nhật Bản (Tu Ma Tự) vẫn còn tàng lưu một tấm bảng kỳ dị, mà truyền thuyết cho là của Yoshitsuné, nhân vật của những truyền kỳ Nhật Bản, giống như truyền kỳ về vua Arthur. Đó là một cáo thị treo lên để che chở cho một cây mai kỳ diệu nào đó, nói với chúng ta bằng một giọng chẳng khác gì nghiêm lệnh của thời chiến quốc. Sau khi đã nhắc tới cái đẹp của hoa Mai, bảng cáo thị nói: "Ai chỉ bẻ một cành của cây này thôi sẽ vì thế mà bị tịch thâu một ngón tay". Không biết ngày nay có nên đem những luật như vậy thi hành đối với những người nhẫn tâm tàn phá hoa và hủy hoại tác phẩm nghệ thuật?

Ngay cả trường hợp những hoa trồng chậu, cũng khiến ta phải nghi ngờ lòng ích kỷ của con người. Vì lẽ gì lại bắt cây phải ly khai quê hương và nở hoa giữa một nơi xa lạ? Như vậy có khác gì đem chim nhốt vào lồng rồi bắt chúng hót và yêu đương nhau? Ai là người biết cho nông nỗi phong lan bị ngộp thở trong cái hơi nóng nhân tạo của gian noãn phòng và tuyệt vọng mong chờ cái ngày được trông thây một tia sáng ở nơi cố quận trời Nam?

Người yêu lý tưởng của Hoa là người đến tận nơi quê hương xứ sở của Hoa để thăm Hoa, như Đào Uyên Minh (Taoyuenming) ngồi trước một cái giậu tre đổ để nói chuyện với Dã Cúc; hay Lâm Hòa Tĩnh (Limvosing) lạc đường giữa những hương thôn kỳ ảo, trong lúc hoàng hôn, đi chơi trong rừng Mai Hoa ở Tây Hồ. Người ta cũng kể lại chuyện Chu Mậu Thúc (Chowmushih) ngủ trong một con thuyền để cho mộng của mình hòa cùng mộng của Liên Hoa. Chính cũng cái tinh thần ấy đã xúc động Quang Minh (Komio) Hoàng hậu, một trong những vị vua Nại Lương (Nara) có danh vọng nhất của Nhật Bản, khi bà hát: "Nếu ta hái Hoa, tay ta sẽ làm Hoa què. Ơi Hoa! Hoa cứ đứng như vậy ở giữa đồng cỏ, ta dâng Hoa cúng Đức Phật Tiền thế, Đức Phật Hiện thế, và Đức Phật Hậu thế".

Tuy nhiên, ta cũng chẳng nên quá đa tình đa cảm. Ta hãy bớt rườm rà và phải đường hoàng hơn. Lão Tử nói: "Trời Đất vô tình", Hoằng Pháp Đại sư (Kobodaishi) nói: "Cứ chảy đi, chảy đi, chảy đi, dòng đời không bao giờ trở lại. Hãy chết đi, chết đi, chết đi, chết đi, cái chết có trừ ai đâu". Ta muốn quay phía nào đều chạm trán Phá Hoại phía ấy. Phá Hoại ở trên và ở dưới, Phá Hoại ở đằng trước và đằng sau. Chỉ có Biến Hóa là duy nhất Vĩnh Cửu. - Sao ta không hoan nghênh Tử cũng như Sinh? Tử Sinh chỉ là tương đối - Đêm và Ngày của Phạm (Brahma). Nhờ sự giải thể của những vật đã cũ, mà có thể tái tạo được. Ta đã sùng bái Tử thần, nữ thần tàn khốc của từ bi, dưới rất nhiều danh xưng. Chính là hình bóng của vị Thần Nhất Thiết Tàn Phá mà Bái Hỏa giáo đồ lại mừng ở trong lửa. Cái mà Thần Đạo (shinto) của Nhật Bản ngày nay vẫn còn quỳ lạy. Chính là sự thuần khiết băng tuyết của hồn kiếm. Ngọn lửa thần bí thiêu hủy nhược điểm của ta, lưỡi kiếm thần cắt đứt sự thúc phọc của dục vọng. Từ di hài của ta, vút bay lên con thần điểu bất tử của lòng hy vọng chí thành; từ nền tự do nảy ra một chánh quả tự giác cao siêu của nhân loại.

Tại sao không tàn phá Hoa nếu do đó ta có thể khai triển những hình thức mới để làm cho quan niệm của thế gian cao quý hơn lên? Ta chỉ đòi Hoa phải tham dự vào sự hy sinh cho cái Đẹp của ta. Ta sẽ chuộc lại các nghiệp ác của ta bằng cách tự hiến thân cho Thanh Tịnh và Đơn Thuần. Đó là lý luận của Trà Nhân khi đặt ra Đạo Sùng Kính Hoa (tức là Hoa Đạo).

Ai đã hiểu biết tác phong của các Trà tượng và Hoa tượng chúng tôi, hẳn cũng nhận thấy lòng sùng kính của họ đối với Hoa thiêng liêng như một đạo giáo. Họ không hái Hoa bừa bãi, mà thận trọng kén từng cành từng ngọn, trong óc luôn luôn nghĩ tới cái thế mà họ sẽ phối hợp cho có mỹ thuật. Lỡ cắt quá số cần thiết, họ sẽ tự lấy làm hổ thẹn. Nhân đây cũng nên nhắc tới điều họ luôn luôn kết hợp thêm lá, nếu có, vào với Hoa, vì mục đích của họ là trình bày toàn thể vẻ Đẹp của cái cây linh hoạt, về điểm này cũng như về nhiều điểm khác, phương pháp của họ khác với của các nước Tây phương thường dùng. Ở các nước này, ta chỉ có thể thấy có độc cành hoa, ngọn hoa, không có thân, cắm lung tung trong một cái bình.

Khi đã bày xong Hoa theo đúng với ý muốn rồi, Trà tượng đem đặt lên "sàng gian" (tokonoma) nơi danh dự trong phòng của người Nhật Bản. Sẽ không có một vật gì khác bày gần Hoa có thể làm giảm hiệu quả của Hoa đi, ngay đến một bức họa cũng không treo gần, trừ phi có một lý do mỹ thuật đặc biệt nào cần cho sự phối hợp. Hoa ở đó như một ông hoàng ngự trên ngôi báu, và khách hay môn đồ của Trà tượng, khi bước chân vào phòng, đều phải cúi thấp đầu xuống chào, trước khi chào chủ nhân. Người ta sao lại những kiệt tác và đem phổ biến để khuyến hóa những người yêu Hoa. Sách vở văn chương nói về vấn đề này nhiều vô kể. Khi Hoa tàn, Hoa tượng ân cần ủy thác Hoa cho dòng sông hoặc trân trọng đem Hoa đi chôn. Đôi khi người ta xây cả đài kỷ niệm Hoa nữa.

Nghệ thuật cắm Hoa (Hoa Đạo) hình như cùng sinh ra đồng thời với Trà Đạo vào thế kỷ thứ mười lăm. Truyền thuyết của Nhật Bản quy cho các vị Phật đầu tiên là người sinh ra lối cắm hoa đầu tiên, các vị đó đã nhặt tất cả những bông hoa bị bão bứt tung ra, và do lòng ân cần vô hạn đối với chúng sinh, đã đem đặt hoa vào những bình nước. Người ta kể lại rằng Tương A Di (soami) danh họa gia và giám định gia dưới triều Túc Lợi Nghĩa Chính (Ashikaga - Yoshimasa) là một trong những tín đồ đầu tiên của Hoa Đạo. Trà tượng Châu Quang (Juko) là một đệ tử của ông, cũng như (senno), người sáng lập ra nhà Họ. Trì Phường (Ikénobo), một dòng họ hữu danh trong Hoa Đạo Niên đại ký cũng như dòng họ Thú Dã (Kano) trong Hội Họa. Cùng với sự hoàn thành nghi thức Trà Thang dưới thời Lợi Hưu (Rikiu), vào hậu bán thế kỷ mười sáu, thuật cắm Hoa cũng đạt đến độ trưởng thành sung mãn của nó. Lợi Hưu và những người kế tiếp ông, nổi danh như chức Điền Hữu Nhạc, Cổ Điền Chức Bộ, Quang Duyệt, Tiểu Khuất Viễn Châu, Phiến Đồng Thạch Châu (Oda-wuraku, Euruta-Oribe, Koyetsu, Kobori- Enshiu, Katagiri-Sekishiu) đều ganh nhau bày đặt ra những kiểu phối hợp tân kỳ. Tuy nhiên, ta phải nhớ rằng sự tôn sùng Hoa của Trà nhân chỉ là một phần nghi thức thẩm mỹ của họ thôi, chứ tự nó không phải là một tôn giáo riêng biệt, cắm Hoa, cũng như các nghệ thuật phẩm khác ở trong trà thất, chỉ là tòng thuộc của toàn thể kế hoạch trang trí. Vì thế cho nên Thạch Châu cấm không được dùng Bạch Mai Hoa khi có tuyết phủ ngoài vườn. Hoa lòe loẹt thì tuyệt đối cấm hẳn bày trong trà thất. Một kiểu hoa của một Trà nhân bày sẽ bị mất ý vị đi nếu đem đặt ra một nơi khác với chỗ vốn do Trà nhân đã định, vì tất cả những đường nét, kích thước của nó đã được nghiên cứu đặc biệt cho hòa hợp với những vật ở xung quanh.

Sự tôn sùng Hoa vì Hoa bắt đầu từ khi xuất hiện ra những "Hoa tượng" (cũng gọi là Hoa nhân) vào khoảng giữa thế kỷ mười bảy. Ngày nay nó trở thành độc lập đối với trà thất, và không còn biết đến quy luật nào khác ngoại trừ quy luật mà cái bình cắm Hoa bắt nó phải theo. Nhiều quan niệm và phương pháp cắm Hoa mới nay đã có thể thực hiện được và do đó nảy ra rất nhiều nguyên tắc và trường phái. Một nhà văn ở giữa thế kỷ trước nói ông ta có thể đếm được đến hơn một trăm trường phái cắm hoa khác nhau. Nói đại để, những trường phái này có thể chia ra làm hai chi phái chính là Hình Thức Phái (The Formalistic) và Tả Sinh Phái (The Naturalesque). Hình Thức Phái do họ Trì Phường (Ikenobo) lãnh đạo, nhằm một lý tưởng chủ nghĩa cổ điển tương đương với Thú Dã (Kano) Học hội. Chúng ta có những bản ghi chép lối cắm Hoa của các Hoa tượng đầu tiên của trường phái này phần nhiều mô tả những bức họa Hoa Thảo của Sơn Tuyết (Sansetsu) và Thường Tín (Tsunenobu). Còn về phần Tả Sinh Phái, theo như danh xưng, lấy hình, dáng sinh vật thiên nhiên làm kiểu mẫu và chả chịu sửa dổi hình dáng khi cần biểu hiện sự đồng nhất của nghệ thuật. Cho nên ta nhận thấy trong tác phẩm của phái này những xung động giống như những xung động đã tạo ra hai trưởng phái hội họa là Phù Thế Hội (Ukiyoe) và Tứ Điều Phái (Shijo).

Nếu có thời giờ, có lẽ ta cũng nên đi sâu hơn vào quy tắc cấu thành và chi tiết của các Hoa tượng đặt ra thời bấy giờ, kể ra cũng thú vị, những quy tắc và chi tiết ấy hầu như cũng căn cứ theo lý luận cơ bản đã chi phối lối trang trí Đức Xuyên Kỳ (Tokugavva). Ta thấy họ đã theo Nguyên Lý Chỉ Đạo là "Thiên", Nguyên Lý Tòng Thuộc là "Địa", Nguyên Lý Điều Hòa "Nhân", và bất cứ một lối cắm Hoa nào không bao hàm ba nguyên lý này đều bị coi là vô vị, không có sinh khí. Họ cũng nhấn mạnh vào vấn đề trọng yếu là cần phải đãi ngộ Hoa theo ba phương diện của nó là Chính Thức (Chân), Bàn Chính Thức (Hành), và Lược Thức (Thảo). Có thể nói "Chân" tả cái vẻ của Hoa trong bộ vĩ trang nghiêm; "Hành" trong bộ tiện y trang nhã buổi xế trưa; và "Thảo" trong bộ thường phục duyên dáng trong khuê phòng.

Thú thực là chúng tôi có cảm tình riêng đối với lối cắm Hoa của Trà tượng hơn là của Hoa tượng. Lối của Trà tượng là nghệ thuật quan niệm theo mục đích chính yếu của nó và tâm đầu ý hợp với chúng ta vì nó thật liên quan mật thiết với đời sống. Chúng tôi muốn gọi trường phái này là "Tự Nhiên Phái" (The Natural) để đối chiếu khu biệt với "Tả Sinh Phái" và "Hình Thức Phái". Trà tượng cho rằng nhiệm vụ của mình lựa xong Hoa là hết, và để cho Hoa tự giãi bày thân thế. Vào một trà thất về cuối đông, chư vị có thể thấy một cành Anh Đào dại bé nhỏ mảnh mai phối hợp với một nụ Sơn Trà; phải chăng đó là phản hưởng của một mùa đông sắp tàn kết đôi với một đầu xuân sắp tới?

Hoặc nếu chư vị tới thưởng thức bữa trà trưa vào một ngày hè nóng đến bực bội, chư vị có thể tìm thấy trong bóng râm mát của "sàng gian" một bông Bách Hợp đơn độc trong một chiếc bình treo, đương nhỏ từng giọt sương xuống, tựa hồ như cười nhạo trò đời ngu dại.

Hoa "độc tấu" kể đã thú vị, nhưng nếu "hợp tấu" với hội họa và điêu khắc thì thực là mê ly. Thạch Châu (sekishiu) có một lần đặt một cây thủy thảo trong một cái chậu thấp thành để gợi ý cây ở hồ ao, và trên tường, ở phía bên trên, treo một bức họa của Tương Á Di (Soami) vẽ "Dã Áp Phi Tường". Thiệu Ba (Shoha), một Trà tượng khác, phối hợp một bài thơ tả cái Đẹp của cảnh tịch mịch bên bờ biển, với một chiếc lư hương bằng đồng hình cái lều của ngư phủ và vài bông hoa dại mọc ở bãi biển. Trong số khách thưởng giám có một người kể lại rằng trước toàn thể phối cảnh ấy, ông ta cảm thấy hơi thu tàn tạ.

Chuyện về Hoa thì không bao giờ hết. Chúng tôi kể thêm một chuyện nữa thôi. Vào thế kỷ thứ mười sáu. Triêu Nhan còn là một loại hoa hiếm có ở Nhật Bản. Lợi Hưu có cả một vườn trồng toàn hoa đó, và ông chăm nom hết sức cẩn thận. Danh tiếng của loại hoa leo đó đến tai Thái Cáp (Taiko). Thái Cáp ngỏ ý muốn xem hoa, do đó Lợi Hưu mời Thái Cáp tới nhà dùng trà buổi sáng. Tới ngày hẹn, Thái Cáp đi dạo chơi khắp vườn, nhưng không thấy bóng Triêu Nhan đâu cả. Mặt đất đã san bằng và trải cuội với cát. Bạo quân bước vào trà thất, vừa buồn vừa giận, nhưng một cảnh bất ngờ làm cho nhà vua vui hẳn lên. Trên sàng gian, trong một báu vật bằng đồng tinh xảo đời Tống, đặt một Triêu Nhan duy nhất - vị nữ vương của tất cả hoa viên!

Trong những thế dụ như vậy, chúng ta thấy tất cả ý nghĩa của sự Hy sinh của Hoa. Chắc Hoa cũng tán thưởng cái ý nghĩa ấy. Hoa không khiếp nhược như người. Có Hoa lấy chết làm vinh - điều đó đối với Hoa Anh Đào Nhật Bản chắc chắn là đúng, vì Anh Đào tự do buông mình theo ngọn gió. Những ai đã đứng trước tuyết băng thơm ngát của Cát Dã (Yoshino) và Lam Sơn (Arashiyama) tất đã ý thức thấy điều đó. Trong một lúc, Hoa bay liệng như những đám mây trang sức đầy bảo ngọc và nhảy múa trên những dòng suối pha lê; rồi vừa trôi bềnh bồng trên làn sóng reo cười, Hoa tựa hồ như nói: "Thôi vĩnh biệt Xuân nhá! Bọn tôi đi về nơi Vĩnh cửu đây!".