300 Phật Giáo Gia Định - Sài Gòn

Vài Đặc Điểm Của Giáo Phái Bửu Sơn Kỳ Hương

THÍCH PHƯỚC SƠN

Vị giáo chủ đầu tiên của đạo giáo Bửu Sơn Kỳ Hương là Đức Phật Thầy Tân An, thế danh Đoàn Minh Huyên. Sau khi ông qua đời, có các vị Phật Trùm, Đức Bổn sư Ngô Lợi, ông sư Vãi Bán Khoai..., các vị này được xem là hậu thân của Đức Phật Thầy - tiếp tục sứ mệnh truyền bá đạo giáo. Nhưng tùy lúc, danh xưng giáo phái được thay đổi. Lúc đầu gọi là đạo giáo Bửu Sơn Kỳ Hương, lấy ý nghĩa là “mùi hương lạ trên vùng núi báu”. Đến khi Đức Bổn sư Ngô Lợi truyền đạo thì đạo giáo lấy tên là đạo “Tứ Ân Hiếu Nghĩa”, nhấn mạnh trọng trách thực hiện bổn phận đối với bốn ân. Chúng ta có thể ghi nhận mấy nét đặc sắc của giáo phái này như sau :

1- Hình thức và nếp sống của các vị giáo chủ:

Các vị giáo chủ này không mang hình thức của một Tăng sĩ đầu tròn áo vuông, không có sự truyền thừa rõ ràng, chính thống, không thực hành nếp sống xuất gia ly dục như các vị Tỳ kheo. Họ ăn mặc như người thường, sống một đời sống giản dị, đạm bạc, với tâm nguyện phụng sự tha nhân nhiệt thành.

2- Cách thức thờ tự và nghi lễ :

Giáo phái này chủ trương không thờ tượng cốt, không dùng chuông mõ, không tụng kinh, không cúng các thực phẩm, mà chỉ thờ một tấm vải đỏ gọi là trần điều, tượng trưng cho tinh thần vô tướng viên dung của đạo Phật, cúng Phật bằng hoa quả và nước lã, kính lạy ông bà và tổ tiên.

3- Giáo lý căn bản :

Căn bản giáo lý của đạo giáo này vẫn là giáo lý của Phật Thích Ca, khuyên người làm lành, lánh dữ, tin nguyên nhân quả tội phước, nhưng có pha trộn một luân lý Nho giáo trong cung cách xử thế. Nói chung gồm có hai phương diện:

a)- Phương diện tu thân: Lấy Giới, Định, Tuệ làm kim chỉ nam cho sự tu học để hướng đến một đời sống hạnh phúc, an lạc. Giới: ngăn ngừa những hành vi bất thiện, tội lỗi. Định: làm cho tâm an tịnh, không rối loạn. Tuệ: thấy rõ chân tướng của các sự vật và sự thật của cuộc đời.

b)- Phương diện xử thế: Nỗ lực làm tròn bổn phận đối với 4 trọng ân: 1. Ân tổ tiên, cha mẹ: Dạy cho tín đồ nhớ đến nguồn gốc tổ tiên, giữ tròn hiếu thảo đối với cha mẹ, chu toàn đạo nghĩa làm người. 2. Ân đất nước: Dạy tín đồ tấm lòng yêu nước, có nghĩa vụ giữ gìn và bảo vệ giang sơn do cha ông để lại. 3. Ân Tam bảo: Khuyên tín đồ tôn thờ và biết ơn 3 ngôi báu, nơi mình cần phải nương tựa để hướng đến chân-thiện-mỹ. 4. Ân đồng bào và nhân loại: Dạy tín đồ tấm lòng nhân ái, biết yêu thương và biết cứu giúp đồng bào, đồng loại.

4- Quan tâm đến vấn đề y tế xã hội:

Hầu hết các vị giáo chủ và các vị cao đồ đều vô cùng tận tụy trong công tác chữa bệnh cho dân chúng bằng những phương thuốc dân tộc, và đều nổi tiếng là những thầy thuốc mát tay, được mọi người tín nhiệm. Vì lúc bấy giờ, tình trạng đất nước và xã hội ta còn nghèo nàn, lạc hậu, phương tiện y học và thuốc men còn quá thiếu thốn, các vị này đã lợi dụng cơ hội chữa bệnh để giảng đạo, khuyên quần chúng làm việc phước thiện ; nhờ đó mà đạo giáo phát triển nhanh, tín đồ mỗi lúc một đông.

5- Quan tâm đến công tác dinh điền khuyến nông:

Đức Phật Thầy ngoài tài trị bệnh cứu dân, còn đặc biệt khuyến khích nông dân khai hoang lập ấp, đặt tên các nơi đó là trại ruộng. Những trại này được mở ra nhiều nơi tại vùng đất núi Thất Sơn. Kế tục sự nghiệp ấy, đức Bổn sư Ngô Lợi đi giảng đạo trong vòng 15 năm tại vùng núi Thất Sơn đã lập ra 4 thôn : An Định, An Hòa, An Thành và An Lập v.v... Đến sư Vãi Bán Khoai cũng vậy, Ngài đi sâu vào làng mạc, gần dân nghèo... để thuyết pháp, khuyên dân chúng phát triển nông nghiệp. Những chỗ thuyết pháp của các vị, quần chúng tham dự rất đông, nơi nào ít nhất cũng 1 - 2 nghìn người tham dự.

Các vị ấy đặc biệt quan tâm đến nông nghiệp là vì ý thức được rằng “có thực mới vực được đạo” và “no thì nên Bụt, đói sẽ ra ma”, như ông bà ta từng bảo. Nếu dân chúng lâm vào cảnh bần cùng đói khổ, họ rất dễ làm liều, gây nên tội ác.

6- Cổ vũ tinh thần yêu nước:

Trách nhiệm đối với quê hương và dân tộc là hai điểm trong bốn trọng ân của đạo giáo này. Những hoạt động của các vị giáo chủ luôn luôn gắn liền với nghĩa vụ cứu nước, giúp dân. Họ rất ưu tư trước cảnh mất nước, nô lệ và sẵn sàng lên tiếng bênh vực đồng bào khi chứng kiến những nạn tham quyền, cường hào, những sự áp bức bất công xảy ra trong xã hội. Do đó, chính quyền Pháp thường theo dõi và tìm cách ngăn trở, thậm chí có lúc bắt giam, khủng bố, không cho họ truyền giáo và cứu giúp dân lành. Ngoài Đức Phật Thầy Tây An, các Đức Phật Trùm, Đức Bổn sư Ngô Lợi, cho đến sư Vãi Bán Khoai, không ai tránh khỏi cặp mắt dòm ngó, cản trở của nhà cầm quyền Pháp lúc bấy giờ.

Thiết tưởng sự ưu thời mẫn thế là một tình cảm đáng quý, nhưng đối với các bậc tu sĩ phải có một giới hạn nhất định, và phải coi đó như một phương tiện chứ không phải cứu cánh. Nếu xem vấn đề chính trị như một mục đích cứu cánh, thì khi đạt đến mục đích đó rồi, chúng ta sẽ cảm thấy bị hụt hẫng, hết lý do để tồn tại, thậm chí còn có thể xảy ra nạn giành giật, xâu xé và tiêu diệt lẫn nhau là khác. Những bài học này chúng ta đã thường gặp và cũng rất dễ thấy. Thế nên, sứ mệnh của tôn giáo là phải đạt đến những giá trị cao cả hơn, giá trị ấy vượt khỏi thời gian và không gian; có như vậy mới hóa giải được mọi sự bất đồng, dẫn con người đến chỗ cảm thông nhau để cùng nhau xây dựng một thế giới an lạc và tốt đẹp thực sự. Nhưng điều đáng tiếc là có một số tín đồ của một vài tôn giáo đã làm chúng ta cảm thấy thất vọng.

7- Phổ thông hóa giáo lý:

Phương pháp truyền đạo của giáo phái này là sử dụng thể văn vần song thất, lục bát, lời văn bình dị, nghĩa lý dễ hiểu, có tính cách phổ cập đại chúng, hấp dẫn người nghe, nhằm trình bày những vấn đề thực tiễn, những nghĩa vụ cụ thể của mỗi tín đồ đối với gia đình, xã hội và đất nước.

Tóm lại, giáo phái này thừa nhận nguyên lý nhân quả luân hồi tái sinh, xem các vị giáo chủ sau này là hậu thân của các vị giáo chủ trước. Trường hợp chuyển kiếp này giống như trường hợp các Đức Đạt lai Lạt ma của Lạt Ma giáo Tây Tạng.

Giáo phái này đã nỗ lực hiện đại hóa Phật giáo, đem đạo vào đời, cập nhật hóa những giáo lý của Đức Phật Thích Ca, phát huy những điểm giáo lý thích hợp với hoàn cảnh và thời đại, đáp ứng được phần nào những nhu cầu bức thiết của xã hội đương thời, có điều các vị giáo chủ ấy vẫn tôn thờ Đức Phật Thích Ca, vâng hành giáo lý của Phật, chỉ cải cách một vài hình thức nhỏ mà tự xưng là giáo chủ thì hình như chưa được ổn. Có lẽ danh xưng Phật Thầy hay Giáo chủ là do các tín đồ quá sùng thượng các vị ấy nên suy tôn như thế mà thôi.

Một ưu điểm khác của giáo phái này là cố gắng dung hòa giữa giáo lý của đạo Phật với luân lý của Nho giáo và dung hòa các truyền thống khác của dân tộc. Chúng ta thấy rằng, khi hoàn cảnh và thời thế thuận lợi, có những vị giáo chủ, tu sĩ đủ tài đức giáo hóa và hướng dẫn tín đồ đi đúng chánh đạo, thì đạo giáo này phát triển mạnh. Trái lại, khi hoàn cảnh không thuận lợi, không có những vị lãnh đạo đủ tài, đủ đức để cho tín đồ ngưỡng mộ, quy phục, thì nó trở nên suy vi.

300 Năm Nghệ Thuật Tạo Hình Phật Tượng Gia Định-Sài Gòn

NGUYỄN ĐẠI PHÚC - HUỲNH NGỌC TRẢNG

Nói chung, nghệ thuật tạo hình Phật tượng ở xứ Gia Định-Sài Gòn từ buổi đầu đến thập kỷ 40, 50 của thế kỷ này dường như là một tiến trình song hành của hai dòng phái: dân gian và chuyên nghiệp.

I. Ở các thôn làng Nam Bộ, đây đó, có những ngôi chùa làng được gọi là “chùa mục đồng” mà theo truyền thuyết thì các Phật tượng thờ ở đó là do bọn trẻ chăn trâu/bò lấy đất sét ở gò mối hay dưới ao tự nặn ra. Nặn ra rồi bày trò cúng kiếng rồi bỏ đó. Lại theo lời tục truyền, có đứa đem tượng xuống ao/sông tắm thì các tượng ấy nổi... Dân chúng cho là linh hiển, thế là cất chùa để thờ nên gọi là “chùa mục đồng”, tượng Phật ấy gọi là tượng Phật “mục đồng”. Đằng sau các yếu tố thần kỳ đó cho thấy một sự thật rằng vào buổi đầu khai hoang, dân chúng đã tự tạo Phật tượng để thờ ở các ngôi chùa làng. Đây là một tập thành biểu thị lòng sùng tín và là một bộ phận tiên khởi của lịch sử mỹ thuật Phật giáo Gia Định.

Đặc trưng nghệ thuật của tập hợp Phật tượng mục đồng là sự chân thực hồn nhiên làm sững sờ người xem như một cảm nhận thảng thốt khi bất chợt nghe một câu hò trên sông lúc hoàng hôn. Nói cách khác, chúng được tạo tác bằng một thủ pháp riêng như ca dao - dân ca được ứng tác bằng thi pháp dân gian khác với thi pháp của thi ca bác học. Tác phẩm được tạo nên là tình là ý của người tạo tác mà không là kỹ năng hay sử dụng công của thợ điêu khắc chuyên nghiệp. Nó là sản phẩm của “họa pháp” đại tả ý - nếu có thể gượng ép lấy thuật ngữ này để định danh đó. Cái đẹp của chúng là ở chính sự thô phác ấy.

II. Chất liệu của tập hợp Phật tượng dân gian mà chúng tôi định danh chung là “Phật tượng mục đồng” bao gồm tượng gỗ, tượng đất sét, tượng đất nung.

1. Pho tượng Phật lần chuỗi ở chùa Hội Sơn (Thủ Đức) và các tượng khác không xác định được tên gọi ở chùa Long Tân (Tân Vạn - Biên Hòa) là các tượng bằng đất nung đặc ruột. Đây là những di tích của tiến trình từ tượng mục đồng đất sét đến tượng gốm đất nung bán chuyên nghiệp.

Các tượng gốm đất nung ở đình Phú Định (quận 6), đặc biệt ở chùa Từ Quang (191 Ba Tơ, P.7, Q.8) là những di tượng gốm đất nung thuộc thế hệ đầu của xóm Lò Gốm Cây Mai / xứ Sài Gòn xưa: niên đại đoán định là từ đầu đến giữa thế kỷ XIX. Trong khi đó các bộ tượng gốm đất nung của các chùa Thiên Phước (Thủ Đức), Trường Thọ (Gò Vấp), Diệu Giác (Bình Thạnh) có thể được tạo tác hồi đầu thế kỷ XX vì chúng có kỹ pháp tạo hình và phong cách nghệ thuật khá đồng nhất với loại tượng này ở vùng Dĩ An - Biên Hòa.

Gọi các tượng này là tượng gốm bán chuyên nghiệp vì chúng được tạo tác bằng kỹ pháp học được do thợ gốm chuyên nghiệp (hay do các thợ chuyên nghiệp trực tiếp thực hiện) được hầm bằng trấu, có ôn độ thấp, gốm nung chín còn non và đặc biệt là trình độ tạo tượng là còn non kém, không đạt được trình độ già dặn như Phật tượng sành Cây Mai.

2. Xóm Lò Gốm ở vùng Phú Lâm - Phú Định được ghi trong bản đồ Gia Định-Sài Gòn (Sài Gòn lúc đó hiểu là Chợ Lớn ngày nay) vào năm 1815, tức nó đã thành lập trước đó - có thể là cuối thế kỷ XVIII. Các lò gốm ở đây sản xuất gạch, ngói, đồ gia dụng và có lẽ các lò Nam Hưng Xương, Bửu Nguyên, Đồng Hòa là các lò chuyên làm tượng thờ và các nhóm tượng trang trí của chùa miếu - gọi chung là sản phẩm “công nghệ miếu vũ” - tập trung quanh cầu Phú Lâm đến gò chùa Cây Mai nên thường được gọi là “gốm Cây Mai”.

Pho tượng gốm Cây Mai có niên đại chính xác và sớm nhất là tượng Giám Trai ở chùa Giác Viên: 1880 và các niên đại muộn nhất là loại tiểu tượng gốm Cây Mai là 1921. Điều đó cho phép xác định các tượng thuộc tập hợp Phật tượng sành là khoảng cuối thế kỷ trước đầu thế kỷ này.

Phật tượng gốm Cây Mai không nhiều nhưng đó là những bảo tượng vì vẻ đẹp của men màu “lưu ly” - nói như thế nhân thường gọi, mà là trình độ nghệ thuật, của tài năng tạo hình - đặc biệt là việc xử lý thần thái của nét mặt và qui pháp tạo hình đã thật sự có tuân thủ nghiêm túc nhất định về nghi qui và đồ tượng học Phật giáo có tính mẫu mực ³⁷.

3. Gốm cây Mai đầu thế kỷ XX bắt đầu tàn rụi vì nhiều nguyên nhân. Thợ gốm ở đây lần lượt dời về Lái Thiêu, Biên Hòa. Ảnh hưởng trực tiếp và gián tiếp của thợ gốm Cây Mai đã góp phần tạo nên các bộ tượng gốm đất nung nói trên. Các sản phẩm bán chuyên nghiệp này được các chùa đặt mua khá nhiều. Địa bàn phổ biến của chúng từ trung tâm Biên Hòa đến Vũng Tàu - Bà Rịa, xuống Dĩ An, Gia Định, xuống tại chùa Phước Hậu (Trà Ôn - Vĩnh Long).

Ngoài ảnh hưởng của thợ gốm Cây Mai đối với phong trào tự tạo tượng gốm đất nung hầm non bằng trấu nói trên, họ còn là những thợ cả, thầy dạy cho đội ngũ nghệ nhân gốm của trường Mỹ nghệ bản xứ Biên Hòa (lập năm 1903) mà kết quả là đã tạo nên loại sản phẩm nổi tiếng một thời ở thị trường trong nước và thế giới - gọi là gốm Mỹ nghệ Biên Hòa. Số lượng tượng Phật của gốm mỹ nghệ Biên Hòa là một sưu tập đa dạng và phong phú được tạo tác bằng phương pháp thủ công hoàn toàn, hoặc in khuôn, hoặc rót khuôn và tận dụng nhiều kỹ thuật trang trí khác nhau: chạm khắc, tô men, vẽ men. Bảng màu men của gốm mỹ nghệ Biên Hòa rất phong phú nhưng được sử dụng có liều lượng, có nghiên cứu nên đã tạo nên nhiều Phật tượng trang nghiêm hoàn mỹ. Điều đó, quí vị có thể nhìn thấy ở sưu tập ảnh mà chúng tôi trưng bày ở đợt triển lãm “Bảo tượng pháp khí” này.

III. Bộ phận Phật tượng gỗ là tập thành phong phú nhất về số lượng, về đề tài cũng như phong cách và kỹ pháp tạo hình.

Các Phật tượng của chùa Kim Chương (khai sơn 1755) mà ngày nay còn bảo quản được ở chùa Hội Thọ (Cái Bè - Tiền Giang) là những pho tượng có niên đại 1813 - năm tái thiết lớn và ngôi chùa sắc tứ này được thế nhân xưng tụng là “đại bửu sát” của cả xứ Nam Trung (xem Gia Định thành thông chí) đây là những Phật tượng mà tác giả tạo tác hẳn là nghệ nhân Huế. Chúng ta không có tài liệu Hán Nôm nào để khẳng định là chúng được Cao Hoàng hậu cho chở từ kinh đô Phú Xuân vào, nhưng căn cứ vào đặc điểm đồ tượng học, vào phong cách tạo hình chúng ta có thể kết luận về điều đó. Tương tự A Di Đà của chùa Khải Tường là pho tượng của vua Minh Mạng dâng cúng vào khoảng sau năm 1832, khi ông vua này “lấy của kho 300 lạng bạc, giao cho quan địa phương theo cách thức đã định của Bộ Công, gọi thợ xây dựng” ngôi chùa ở nơi mình sinh ra, gọi là chùa Khải Tường “để ghi sự tốt lành to tác, chứng tỏ nơi phát phúc lâu dài”(Đại Nam thực lục chính biên. Bản dịch của Viện Sử học, H.1962, tập 9, trang 173 - 174).

Nói chung, đây là những Phật tượng gỗ có tính chất chuẩn mực của nghệ thuật tạo tượng đầu thế kỷ XIX. Trong khi đó các Phật tượng trước sau niên đại này ở các chùa cổ: Trường Thọ, Long Huê, Tập Phước, Phước Tường, Huê Nghiêm, Long Nhiễu, Giác Lâm, Giác Viên... lại còn hoặc thô phác hay quá chân phương, thiếu sinh động... và phải đến những năm 60, 70 của thế kỷ này mới thấy xuất hiện các Phật tượng đạt được chuẩn mực nghệ thuật trang nghiêm thực sự đáng được gọi là có “tướng hảo quang minh”. Các Phật tượng ở các chùa Phước Hòa, Pháp Hội của nghệ nhân điêu khắc gỗ Nguyễn Đức Thống là những ví dụ.

Gia Định-Sài Gòn là thành phố ngã ba đường, nơi hội tụ của nhiều dòng chảy văn hóa. Đặc điểm này cũng biểu hiện khá rõ trong nghệ thuật tạo hình Phật tượng. Các chi phái thợ chạm khắc gỗ từ Thuận-Quảng, từ miền Bắc, từ Thủ Dầu Một, từ Sa Đéc, Long Xuyên, trong đó có các nghệ nhân người Hoa, đã đổ về đây. Họ đã tạo tác nên một tập đại thành Phật tượngå theo qui pháp tạo hình và phong cách nghệ thuật khác nhau; và rồi trong những thập niên đầu thế kỷ này, đội ngũ những nhà điêu khắc Phật tượng lại được bổ sung những người tốt nghiệp từ các trường mỹ thuật chính qui. Họ đã tạo tác Phật tượng bằng nhiều chất liệu khác nhau: gỗ, gốm đất nung, sành sứ, thạch cao, xi-măng...

Gỗ là chất liệu truyền thống của nghệ thuật tạo tượng; đặc biệt gỗ mít/mít nài do tên gọi chữ Hán của nó là cây ba la mật nên được coi là thứ gỗ thiêng đặc dụng. Ngày nay, việc tạc tượng Phật gỗ vẫn còn duy trì, song đa phần ngả qua hướng tạo tượng mỹ nghệ hơn là tượng thờ. Phật tượng thờ làm bằng thạch cao, xi măng giờ đây được đắc dụng hơn nhưng do sản xuất hàng loạt nên ít thấy những Phật tượng có giá trị nghệ thuật độc đáo.

Tượng đáá ở Nam Bộ, trước đây là sự “tiếp nhận” các di tượng đá đa phần là thần của Bà La Môn giáo để thờ - gọi chung là Phật đá. Gần đây Phật tượng bằng đá của nghệ nhân điêu khắc đá Bửu Long (Biên Hòa) bắt đầu được quan tâm. Một trong những tượng Phật đá hiện đại đáng chú ý là tượng Phật Quan Âm của chùa Quan Thế Âm (Phú Nhuận).

Nói chung, trong 300 năm lịch sử của Gia Định-Sài Gòn-thành phố Hồ Chí Minh, các chi phái thợ, các nhà điêu khắc đã tạo tác nên một tập thành Phật tượng khá phong phú. Qua biết bao biến cố dữ dội suốt ba thế kỷ qua, những Phật tượng còn lại đến nay là một bộ phận quan yếu của lịch sử mỹ thuật vùng đất này. Điều này đã chỉ ra nhiệm vụ của thế hệ ngày nay đối với những giá trị cổ xưa còn sót lại. Những pho tượng cổ, dù không được coi là có “tướng hảo quang minh” theo cái nhìn của con người thời nay; nhưng đó là những giá trị lịch sử một đi không tái lại. Do vậy, việc phế bỏ hay sơn sửa mới đều làm hại đến giá trị vốn có của chúng, dù việc làm đó xuất phát từ những thiện ý.

Phật Giáo Trong Cái Nhìn Của Nho Sĩ Nam Bộ

Cao Tự Thanh

Là một bộ phận cấu thành của thiết chế văn hóa-xã hội truyền thống Việt Nam, Phật giáo (PG) cũng là một yếu tố góp phần thể hiện, đồng thời thực hiện tiến trình lịch sử Việt Nam ở Nam Bộ các thế kỷ trước. Tuy nhiên, phát triển trong những điều kiện xã hội và chính trị khác hẳn thời Lý-Trần. Phật giáo ở Nam Bộ cũng mang một giá trị thay đổi qua các thời kỳ lịch sử và ở những không gian xã hội khác nhau, nhưng cho dù không phải đều là thiện duyên, đó cũng là những cơ duyên giúp nó liên tục tự hoàn thiện bằng sức mạnh dân tộc và không ngừng tự đổi mới qua thực tiễn xã hội. Từ cách hiểu này, việc tìm hiểu PG qua cái nhìn của nho sĩ ở Nam Bộ thế kỷ XVIII-XIX là một vấn đề có thể và cần thiết được đặt ra.

Nhìn lại lịch sử Nam Bộ qua bốn giai đoạn trước 1802, 1802-1867, 1867-1945 và từ 1945 đến nay, trong đó giai đoạn đầu gồm thời kỳ Đàng Trong (từ đầu đến 1777) và thời kỳ nội chiến Tây Sơn-Nguyễn Ánh (1778-1802), có thể thấy thời kỳ Đàng Trong là xuất phát điểm lịch sử rất thuận lợi cho sự phát triển của PG ở Nam Bộ. Tất cả các chúa Nguyễn ở Đàng Trong đều là những người sùng thượng đạo Phật. Thậm chí khóc một người ái thiếp qua đời, Hiển Tông Phước Châu còn làm bốn bài thơ, trong đó có câu cuối cùng là “Kim bằng diệu pháp không vương lực, Tiến bạt u hồn đạt thượng phương” (Nay nhờ diệu pháp Như Lai giúp, Nâng đỡ hồn thơm tới cõi Tây)³⁸ . Nhiều văn thần võ tướng Đàng Trong cũng là những Phật tử tiêu biểu, trong đó có những người như Trần Đình Ân, Nguyễn Hữu Hào còn là các trí thức Phật học điển hình ³⁹. Hơn thế nữa, nếu tập quán văn hóa-tín ngưỡng đã khiến những kẻ đứng đầu tập đoàn thống trị họ Nguyễn hướng tới đạo Phật để tìm kiếm một sự thỏa mãn về tri thức và tinh thần, thì ý thức chính trị-giai cấp cũng giúp họ nhìn thấy nơi đây một lực lượng có thể góp phần củng cố và mở rộng thế lực phần đời của mình trong hoàn cảnh lịch sử-xã hội ở Đàng Trong buổi ấy ⁴⁰. Theo với sự phát triển của Nho giáo ở Đàng Trong, thiết chế văn hóa-tư tưởng kiểu “Nho-Thích song hành” này sẽ từng bước mất đi ở Thuận-Quảng vào nửa đầu thế kỷ XVIII. Nhưng ở Nam Bộ thì tuy các chuẩn mực lối sống của Phật giáo đã dần dần không còn đáp ứng được các nhu cầu quản lý xã hội nữa, song tính hội tụ trong văn hóa của vùng này lại tạo điều kiện thuận lợi cho sự duy trì truyền thống Tam giáo hòa đồng. Cho nên mặc dù trước 1777, Nguyễn Cư Trinh ở Quảng Ngãi từng phê phán kiểu tu hành của PG là vô dụng : “Có đâu đi bắt chước thầy sãi mà tu trì. Đương ban ngày dù có phép lên trời. Luận đạo trị chẳng ích chi cho nước” ⁴¹ trong Sãi vãi hay Nguyễn Dưỡng Hạo ở Thuận Hóa đã coi việc Ngô Thế Lân phối hợp triết lý Tam giáo để nhìn nhận Thái cực đồ là “bị mê hoặc vì thuyết chung nguồn khác dòng” (hoặc ư nhất ngôn dị lưu chi thuyết) ⁴², nho sĩ Nam Bộ thế kỷ XVIII vẫn nhìn nhận PG theo một cách khác hơn. Trước khi Tây Sơn vào Nam Bộ lần đầu năm 1776, Trịnh Hoài Đức từng có một tình bạn khá đặc biệt với nhà sư Viên Quang :

Ức tích thái bình thì

Lộc Động phương thịnh mỹ

Thích Ca giáo hưng sùng

Lâm ngoại tổ phú quý

Ngã vi thiêu hương đồng

Sư tác trì giới sĩ

Tuy ngoại phân thanh hoàng

Nhược mặåc khế tâm chí

(Nhớ thuở thái bình xưa

Đồng Nai vừa thịnh mỹ

Đạo Thích được tôn sùng

Nhà ngoại còn phú quý

Ta làm trẻ dâng hương

Sư là người giữ giới

Áo tuy chia xanh vàng

Lòng vẫn chung ý khí...) ⁴³

và mặc dù từ 1751-1752 từng xuất phát từ ý hướng giúp vua trị nước của một nhà nho mà phê phán đạo Phật, khoảng 1755-1765, viên Tham mưu Ngũ dinh Gia Định Nguyễn Cư Trinh vẫn coi chùa Phật là một biểu trưng của văn hóa Việt qua những lời thơ hùng tráng đẹp đẽ trong bài Tiêu Tự thần chung họa thơ Hà Tiên thập vịnh của Mạc Thiên Tích ở Hà Tiên:

Thần phong dao lạc lộ hoa xao

Thiều đệ cô thanh quá thụ sao

Kim thú hào tàn tinh hải chử

Mộc kình đả lạc nguyệt lâm ao

(Gió sớm nhẹ lay sương móc sa

Cây ngăn xào xạc tiếng chuông qua

Thú vàng thét lớn dòng sao rụng

Chày gỗ khua mau ánh nguyệt nhòa)

Thật ra, cho dù phê phán hay thừa nhận PG, các nhà nho Đàng Trong trước 1777 cũng ít lưu ý tới khía cạnh triết lý tôn giáo mà chủ yếu chú trọng vào hệ thống chuẩn mực lối sống. Chẳng hạn trong thư trả lời để phản đối Nguyễn Dưỡng Hạo, Ngô Thế Lân đã viết: “Phàm sự lưu hành của Phật-Lão-Thích, không biết túc hạ lấy gì để nhìn. Hay nói cái học của Lão-Thích chỉ vì mình mà cho là họ sai chăng? Nhưng cái học vì mình của Lão-Thích còn hơn cả cái học vì người của chúng ta nữa, huống chi cái thực học của nhà nho chúng ta thì gì không vì mình, há có thể vì thế mà chê họ là sai sao ? Hay nói cái học của Lão-Thích bỏ hết luân thường để trong sạch riêng mình mà cho là họ là sai chăng ? Nhưng kinh Phật nói có Bồ tát tại gia, có Bồ tát xuất gia, tùy theo hiểu biết nông hay sâu, căn trí lớn hay nhỏ thôi, mà đạo Lão cũng thường nói bất kể làm quan hay làm dân, cứ có chí là có thể tu theo đạo thật. Lão-Thích có khi nào dạy người ta làm trái luân thường đâu...”. Định hướng tiếp cận đầy tính thực tiễn này sẽ được các nhà nho Nam Bộ kế thừa và phát triển thành tiêu chuẩn cao nhất để nhìn nhận và đánh giá Phật giáo trong thời gian sau.

Sau khi chiếm lại được Nam Bộ lần cuối năm 1788, nhằm huy động tối đa sức người sức của ở vùng này vào cuộc chiến tranh phong kiến chống Tây Sơn, chính quyền Nguyễn Ánh đã can thiệp vào sinh hoạt tôn giáo ở địa phương như lập danh sách Tăng Ni đạo đồng ở chùa năm 1790 hay bắt các Tăng Ni dưới 50 tuổi cũng phải chịu lao dịch như dân năm 1798 ⁴⁴. Song, mặc dù phát triển đột biến trong nội chiến cuối thế kỷ XVIII, đồng thời mau chóng trở thành lực lượng dẫn đạo của chính quyền Gia Định trước 1802, các nhà nho Nam Bộ vẫn không hề chống báng hay bài bác PG, mà ngược lại, còn tìm tới nó như một không gian vô ngã để kéo lại sự quân bình trong tâm lý của những kẻ sĩ vừa là người trong cuộc, vừa là chứng nhân của một thời nồi da xáo thịt, đất nước loạn ly. Đề thơ ở chùa Gò Cây Mai, một tác giả khuyết danh trước 1788 đã viết:

Thiền môn hà xứ phỏng mai hoa

Tạm yết chinh tiên thuyết Phạn gia

Hương nhập trà bình yên chính noãn

Nhất sinh trần lự bán tiêu ma

(Cửa Phật tìm hoa khó có nơi

Dừng roi xuống ngựa chuyện trò chơi

Bình trà khói ấm hương mai ngát

Một tấm trần tâm nửa đã vơi).

Đề Mai Khâu tự ⁴⁵

Còn khoảng 1799, Ngô Nhơn Tịnh đã tỏ ra ưa thích không những Kinh Dịch của Nho giáo (Ái quan Chu Dịch dĩ trì thân), thiên Tiêu dao du trong Nam Hoa kinh của Trang Tử (Ái tụng Nam Hoa đệ nhất thiên), kinh Hoàng Đình của Đạo gia (Ái khán Hoàng Đình nhất bộ kinh), mà còn cả kinh Kim Cươngcủa nhà Phật:

Ái niệm Kim Cương nhất bộ kinh

Tâm đầu hàng phục thoại phân minh

Nhược năng liễu đắc như như thị

Công phá sầu thành bất dụng binh

(Thích đọc Kim Cương một bộ kinh

Trong lòng khâm phục lẽ phân minh

Sắc không nếu hiểu điều minh triết

Thì phá thành sầu khỏi dụng binh)

Thuyết tình ái ⁴⁶

Từ 1802 trở đi, PG ở Nam Bộ phát triển trong hoàn cảnh đất nước thống nhất trở lại nên cũng tích lũy thêm được những nhân tố phát triển mới. Nhưng sau cuộc binh biến thành Phiên An 1833-1835 thì hệ thống chuẩn mực lối sống của nó đã ít nhiều không ăn khớp với đời sống xã hội ở địa phương nữa. Cho nên lại có một Sãi vãi mới xuất hiện ở Nam Bộ qua Dương từ hà mậu của Nguyễn Đình Chiểu. Cái đề án cải cách xã hội trên phương diện lối sống lấy vấn đề tôn giáo và tín ngưỡng làm trọng tâm này quả cũng mang một cái nhìn có vẻ khá cực đoan về PG, nhưng giống như Nguyễn Cư Trinh, Nguyễn Đình Chiểu trong thực tế chỉ phê phán một bộ phận Tăng Ni và Phật tử quay lưng với cuộc đời và đất nước trong hoàn cảnh quốc gia phong kiến Việt Nam đang bị hút dần vào quỹ đạo xâm lăng của chủ nghĩa thực dân-tư bản phương Tây. Chính vì vậy mà trong bài Văn tế nghĩa sĩ chết trận Cần Giuộc năm 1861, ông vẫn lấy hình ảnh “Chùa Tôn Thạnh năm canh ưng đóng lạnh” để tỏ lòng tiếc thương những nghĩa sĩ nông dân xả thân vì đất nước. Ở mức độ cụ thể hơn, Võ Thành Đức trong bài phú Gia Định thất thủ vịnh sau này còn viết: “... Chùa Cẩm Đệm trải đến Cây Mai, Phật Bồ Tát phải nghèo ôm bụng” ⁴⁷, lấy sự điêu tàn của chùa Phật để khái quát cảnh nước mất nhà tan. Và tương tự, tác giả bài Đề Mai Khâu tự khoảng 1876, nhà nho yêu nước thương đời Nguyễn Thông cũng thấy thanh thản trước cảnh chùa Phật Quang ở Bình Thuận “Nhớ lại những nơi mình đã tới, Quên buồn quá nửa tại thiền môn” (Phật Quang tự di ngụ tập vịnh) ⁴⁸. Rõ ràng đối với các nhà nho Nam Bộ thế kỷ XIX, PG cũng là yếu tố tiên thiên gắn bó một cách tự nhiên với đời sống tinh thần của họ. Cho nên sau 1868, người thủ lãnh nghĩa quân Hóc Môn cũ Trần Thiện Chánh mặc dù phê phán lối sống “mũ ni che tai” khi tới chùa Đại Quang, tỉnh Sơn Tây,“Lành dữ liền bên cửa vẫn gài, Hư vô không bợn chút trần ai, Đài gương chẳng chiếu bồ đề tối, Y bát truyền nhau yên ổn thay !” (Đại Quang thiền tự), nhưng với nỗi lòng u uất của một người yêu nước xa quê vẫn tìm thấy nơi nhà sư ở chùa...⁴⁹

* * *

Mặc dù là những người đại diện của thiết chế văn hóa-xã hội chính thống thời phong kiến, các nhà nho Nam Bộ nhìn chung vẫn rất gần gũi với PG về mặt lối sống và tâm linh, nên rõ ràng trong đời sống tinh thần của họ thì Phật giáo thường xuyên là một ảnh hưởng vững bền và sâu sắc. Truyền thống Tam giáo hòa đồng được kế thừa trong dòng chảy hội tụ văn hóa trên vùng đất mới, đã đưa tới cho PG ở Nam Bộ thêm một nguồn sinh lực, giúp nó đổi mới không ngừng để theo kịp với thực tiễn của dân tộc. Chính trên con đường phá chấp một cách tự nhiên ấy, nó đã góp phần tạo ra sự thống nhất về lối sống và tâm lý trong toàn thể cộng đồng. Những ý kiến phê phán này khác của các nhà nho Nam Bộ đối với PG vì vậy chủ yếu là một thái độ xã hội nhìn từ góc độ lý tưởng kinh bang tế thế của họ, còn nhìn từ phía PG thì đó là một tư liệu phản biện, một hệ thống đối chứng cần thiết cho sự phát triển của nó, sự phản biện và đối chứng đã góp phần giúp nó Việt hóa hoàn toàn thiền phái Lâm Tế từ thế kỷ thứ XVIII và từng bước đi tới hệ phái PG yêu nước Bửu Sơn Kỳ Hương cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX. Đây cũng chính là hành trang mà lịch sử đã chuẩn bị cho PG ở Nam Bộ bước vào chặng đường kế tiếp, nên dễ hiểu vì sao trong những thời kỳ đen tối nhất của lịch sử dân tộc trong thế kỷ XX, cửa thiền ở Nam Bộ đã trở thành nơi mà nhiều nhóm xã hội khác nhau cùng ký thác tâm tình và nguyện vọng, khiến PG ở vùng này không chỉ bảo lưu các giá trị tôn giáo truyền thống, mà còn cả những yếu tố văn hóa Việt Nam.

Qua ba trăm năm phát triển và cống hiến của mình, PG ở Nam Bộ đã trải qua nhiều biến động tự thân cũng như nhiều thăng trầm lịch sử. Sự thừa nhận của tầng lớp trí thức địa phương, trong đó có các nhà nho đối với PG trước nay, do đó là điều không cần bàn cãi nhiều hơn, và sự phê phán của họ cũng là điều khó mà tránh khỏi. Nhưng điều cần nhấn mạnh là nho sĩ Nam Bộ không phê phán PG về mặt triết lý Phật học, mà chủ yếu về mặt chuẩn mực lối sống và cũng chỉ phê phán hệ thống chuẩn mực này vào những lúc mà nó tỏ ra không đáp ứng được yêu cầu của thực tiễn xã hội. Những cái nhìn khác nhau đối với PG của nho sĩ Nam Bộ thế kỷ XVIII-XIX vì vậy đều mang ý nghĩa là sự kế thừa một cách sáng tạo truyền thống Tam giáo hòa đồng lâu đời của dân tộc trên vùng đất mới, một yếu tố tích cực kích thích PG ở Nam Bộ phát triển mạnh hơn trên con đường Phật pháp bất ly thế gian pháp, con đường mà từ Phật Thích Ca đến các Phật tử chân chính đều hướng tới trong mục tiêu vượt lên bể khổ trầm luân.«

Tháng 5-1998

Tinh Thần Phật Giáo Trong Sân Khấu Dân TộcỞ Việt Nam Và Một Số Nước Đông-Nam Á

Nghệ Sĩ BẠCH TUYẾT

Tiến Sĩ Nghệ Thuật Học

Sân khấu Đông Nam Á (ĐNÁ) có đặc điểm dùng ngôn ngữ văn học làm cơ sở với cách hát và động tác cách điệu, với trang trí mang tính ước lệ. Khác với sân khấu kịch phương Tây theo lý luận của Aritote, những câu chuyện được diễn tả như thật, mỗi chi tiết được cụ thể hóa, cơ học hóa trên sàn diễn đã được công nghiệp hóa. Sân khấu tao nhã phương Đông thường là những tích truyện cổ truyền miệng từ trong dân gian được khái quát hóa, nghệ thuật hóa; thường được bày ra ở các sân chùa, sân đình, bờ ruộng bãi mía... nơi có số đông dân chúng tụ họp thành làng xã, tài nghệ cá nhân của diễn viên và ban nhạc nền với các nhạc cụ dân tộc là yếu tố chính thu hút người xem trong mỗi đêm diễn.

Yếu tố tôn giáo hình thành tư tưởng triết ý trong hầu hết các vở diễn xuất phát từ tinh thần Bi, Trí, Dũng của đạo Phật. Tinh thần Phật giáo (PG) là một trong những nhân tố tiềm ẩn của dòng ý thức ăn sâu bén rễ cấu tạo nền văn hóa chung gắn bó các dân tộc trong khu vực để từ đó sân khấu ĐNÁ mang đến cho công chúng khán giả những bài học, những kinh nghiệm mang tính khái quát thông qua tác phẩm, quan niệm về cái đẹp đồng nghĩa với cái thiện và cái chân.

Sân khấu cổ truyền của một số quốc gia ĐNÁ còn ghi nhận sự hiện diện của hai bộ Sử thi đồ sộ của người khổng lồ Valmiki (Ấn Độ). “Ramayana” hầu hết như được cả thế giới biết đến cùng với“Mahabharata” mang nội dung ca ngợi cái Đẹp của đạo đức, tinh thần anh dũng, hy sinh vì chính nghĩa, ca ngợi những vị thần, những con người sống trung thực, liên kết nhau, giúp đỡ nhau chống lại cái ác, kẻ làm điều xấu sẽ bị vạch mặt chỉ tên, bị đám đông dân chúng khinh bỉ xa lánh, người lương thiện bị hàm oan, bị hại cuối cùng được bà con xóm làng cưu mang, cứu giúp tìm cách chống lại bọn ác. Cùng với những tác phẩm văn học nổi tiếng của Trung Hoa như “Tam quốc chí”, “Đông Chu liệt quốc” “Tống Giang Thủy Hử”... là hàng loạt những tác phẩm được xây dựng dựa trên câu chuyện về Đức Phật Thích Ca từ lúc Ngài rời kinh thành đi tu cho đến khi thành đạo, là những nguồn cảm hứng bất tuyệt, cung cấp vật liệu trong quá trình sáng tác, dàn dựng và biểu diễn trên sân khấu cổ truyền ĐNÁ. Tính kế thừa về tư tưởng triết học Ấn Độ cổ đại qua hai bộ sử thi và những bộ trường thiên tiểu thuyết của Trung Hoa, đối với các tác phẩm sân khấu của Myanmar, Thái Lan, Lào, Campuchia, Malaysia, Indonesia rất sâu sắc. Riêng ở Thái Lan, những thập niên 90, đã có một số vở diễn được các tác giả và đạo diễn khai thác dựa trên tạng Kinh của Đức Phật, đó là vở “Đoc Tripikata”.

Theo nhiều nhà nghiên cứu nghệ thuật sân khấu truyền thống trong cũng như ngoài nước, ở Việt Nam thời Lý-Trần, ngôi chùa là trung tâm văn hóa của cộng đồng làng, xã, nơi biểu diễn các loại hình nghệ thuật sân khấu cổ truyền đậm tính chất dân gian thấm đượm hương vị PG. Sử chép rằng các vua Lý-Trần đã nhiều lần xuống chiếu đại xá các tội phạåm biết ăn năn hối cải, chiếu miễn giảm thuế cho dân bị thiên tai địch họa. Các vua cùng các hoàng hậu cũng đã ra chỉ dụ lập chùa xây đình cất miếu khắp cùng đất nước từ rừng cao núi thẳm đến vùng đồng bằng đông đúc dân cư. Tinh thần PG nổi bật lúc bấy giờ thể hiện lòng nhân ái, lượng bao dung, đức hiếu sinh (từ bi, hỷ xả), lấy hạnh phúc con người và sự giải thoát làm mục đích, không phân biệt già trẻ gái trai, cao thấp sang hèn. Tư tưởng PG, thông qua các tác phẩm sân khấu, khuyến khích, tạo điều kiện cho con người tự ý thức, hành động, tự hoàn thiện và nhất là tự định đoạt lấy số phận mình, khẳng định sự tồn tại khoảnh khắc nhưng vô cùng quý báu của mình trong dòng sống miên viễn của vũ trụ. Nghệ thuật sân khấu truyền thống thời Lý-Trần chan hòa tinh thần PG, nhân vật trung tâm xuất hiện trước khán giả là để chuyển tải ý niệm nhân ái, bao dung, tư tưởng cốt tủy của hình thức tôn giáo được Việt Nam hóa qua cuộc đời vĩ đại của đức vua Trần Nhân Tông, người mở lối cho Thiền tông VN hiện diện một cách tự hào trong ngôi nhà PG thế giới. Sân khấu lúc bấy giờ hướng về tin thần bất khuất của các vị cao tăng đạo cao đức trọng, tư tưởng uyên thâm, học Phật, yêu nước, yêu dân tộc... Từ nguồn cội này, sân khấu truyền thống dân tộc đi sâu, ngấm dần vào tâm thức của dân chúng, hình thành sự rung cảm đồng điệu giữa người thưởng ngoạn và người làm nghệ thuật chân chính của mọi thời đại.

Trên sân khấu ca kịch cải lương Việt Nam, hình thành từ những năm đầu thế kỷ, chủ đề PG đã được khai thác thiên về tính giáo dục. Những vở diễn được công chúng cũng như Phật tử đón nồng nhiệt và phần nào thỏa mãn trong cách lý giải và trình bày giáo lý của Đức Phật về thuyết “nhân quả báo ứng”. Thuyết này bao trùm cả vũ trụ nhân sinh, chỉ rõ người làm lành, gieo nhân thiện tất nhiên nhận được quả lành, người lỡ lầm làm điều xấu xa, ác đức phải nhận lấy hậu quả đau lòng ; nhưng nếu bản thân người ấy biết ăn năn cải hối tự mình sửa sai, tìm cáh làm nhiều điều tốt thì họ vẫn được hưởng cái tốt của họ gieo đồng thời với những quả xấu mà họ đã gây trước kia. Những vở diễn có đề tài PG vẫn được dựng đi, dựng lại mỗi hai hoặc ba thập niên tuy có sửa đổi tuỳ theo thời, nhưng tựu trung vẫn chuyển tải được cái rốt ráo của đạo pháp, như Thiện sẽ có thiện báo ứng, Ác có ác báo hiện lên đòi không bao giờ sai, nếu như chưa thấy là vì củi chưa đủ cơm chưa tới, thời gian chưa đến.

Vở “Tam Tạng thỉnh kinh” gợi mở cho người xem nhận thức phần nào hành trình gian nan qua trăm sông ngàn suối, trăm hiểm ngàn nguy để đi tìm chân lý giác ngộ, tìm lại cái bản lai diện mục của chính mình, hiểu mình, biết khả năng tự thân để từ đó sống cuộc đời có ích cho mình, cho người, chỉ ra cho mình, cho người, cái quí báu nhất ở tự nơi mỗi người, khiến người xem liên tưởng tới những nẻo tắt ngõ quanh của con đường trần gian có quá nhiều gai chông hầm hố ; và mỗi người cần phải chuẩn bị cho mình đầy đủ hành trang để vượt thiên sơn vạn lý về đến nơi mình mong muốn.

Vở “Mục Liên Thanh Đề” là bài học nhắc nhở mọi người đừng nghĩ điều xấu, đừng mở miệng nói lời ác độc, đừng làm việc ác như ngườâi mẹ u mê đối với các Tỳ kheo, đồng thời nhắc nhở mọi người về lòng hiếu thảo của một vị Bồ Tát dành cho mẫu thân, người cho mình thịt xương trí não. Ngài xả thân cầu đạo, dốc lòng tinh tấn kiên trì khiến các Tỳ kheo, các vị Bồ tát, Trời, Người cảm động. Ngài nhất quyết cứu mẹ dù biết rằng mẹ mình có lầm lỗi.

“Quan Âm Diệu Thiện” là tấm gương sáng ngời của một công nương lá ngọc cành vàng, chịu oan uổng, chịu bị hành hạ khổ sở để cứu nhân độ thế. Quan trọng hơn nữa là tấm lòng hiếu thảo muốn giác ngộ thân sinh vốn là một vị vua kém hiểu biết về Phật pháp. Bà đã hoán cải được vua cha bằng lòng nhẫn nhục, đức hy sinh của mình, và đã trị quốc, an dân bằng lòng bao dung nhân từ độ lượng của một vị cha già. Chủ đề tư tưởng của vở thấm nhuần tinh thần từ bi trí tuệ của đạo Phật. Nhắc nhở trong mỗi con người có sẵn tánh Phật; và, đạo Phật là biểu hiện tuyệt vời của tự do và dân chủ. Đức Phật đã từng nói chính bản thân mỗi người phải hiểu biết chính xác sự việc đó là tốt đẹp thiện lương, lúc bấy giờ hãy tin thọ và phụng hành. Qua hành động cao đẹp hy sinh vì mọi người của Ni cô Diệu Thiện mà vua cha thấy được lỗi lầm của mình và tự giác trở thành vị vua tốt, người cha hiền.

Ở vở “Quan Âm Thị Kính”, từ những giây phút đầu, tác giả khiến người xem cảm kích trước tấm tình chung thủy và lòng kính trọng của người vợ dành cho chồng mình, lònghiếu đễ của một cô con dâu ngoan hiền thảo ngay, một mực thương yêu chìu chuộng, dâng cơm dời nước, cung phụng đầy đủ cho người mẹ chồng lúc nào cũng mang lòng hằn thù đối với nàng dâu. Vào phút cuối, người xem cảm kích kính phục lượng từ bi cao cả của vị Bồ Tát nhận hết về mình vô vàn đau thương tủi nhục để làm tấm gương sáng rực soi tỏ đức hiếu sinh với đời, giúp con người có cơ hội quay về với chánh pháp. Hai trong số nhiều vở viết về lịch sử đức Phật như “Phật nhập Niết bàn”, “Thích Ca đắc đạo”... của gánh Tân Thinh vào những năm 30, và mới gần đây được đưa lên phim ảnh... tuy chưa phải là một tác phẩm đạt chất lượng nghệ thuật như mọi người mong muốn, nhưng dù sao cũng là những tác phẩm giúp cho công chúng khán giả tiếp cận với giáo lý của đức Phật một cách đơn giản, dễ hiểu và hấp dẫn. Người xem có dịp nghe, thấy kể lại con đường đi tìm sự giác ngộ của một người được sinh thành như bao người, có nhiều phước báo thế gian hơn bao người, nhưng can đảm từ bỏ những phương tiện vật chất quí giá, ly gia cắt ái, đội nắng che mưa, áo mỏng thân gầy, nhịn ăn nhịn mặc, nhịn đói nhịn khát, kiên nhẫn miệt mài cho đến khi sở nguyện đạt thành đem lợi lạc cho nhân loại trải suốt mấy ngàn năm nay. Tuy nhiên, từ thập niên 60 trở lại đây, trong một số vở cải lương có đề tài PG, người xem chưa đồng tình với cách luận giải thiếu nghiêm túc, chính xác bởi một số tác giả không có điều kiện nghiên cứu giáo lý PG một cách xuyên suốt, khiến cho cái nhìn PG đôi khi tiêu cực. Nhân vật trung tâm thường khi rơi vào nghịch cảnh, rời bỏ cuộc đời nương về cửa Phật ; do vậy, tính chất giải thoát vốn thuộc về cốt tủy của đạo Phật đã ít nhiều bị sai lạc.

Sân khấu ĐNÁ, trong đó có VN, có thể nói là sân khấu ít nhiều chịu ảnh hưởng đậm đà màu sắc tôn giáo. Từ Thái Lan, Indonesia, Myanmar, Malaysia, Laos, Campuchia... Hồi giáo, Ấn giáo, đặc biệt là tư tưởng Bi, Trí, Dũng của PG hiện diện trong hầu hết các tác phẩm kinh điển của nhiều loại hình sân khấu dân tộc trong khu vực. Nó như dòng suối nguồn nhân hậu thủy chung chảy giữa lòng các dân tộc, đem ánh sáng mát rượi tươi tắn, ấm nồng, thiện lương đến những vùng đất khô hạn bẩn chật lòng nhân, lan tràn bạo lực. Riêng Lào là quốc gia có nền sân khấu truyền thống đậm đặc sắc màu PG so với các nước bạn trong vùng. Các kịch mục đa phần dành giới thiệu quảng bá một cách ấn tượng năm điều thuộc giới Phật của nhà chùa dành cho Phật tử như không sát sanh, không trộm cướp, không tà dâm, không nói dối và không uống rượu nhằm giáo dục người dân Lào sống theo tinh thần PG.

Sân khấu lễ hội phương Đông vốn dĩ không tách rời hai yếu tố bi - hài mà sân khấu Aristotle nhìn nhận như hai phạm trù riêng biệt. Nó hướng về tinh thần bi kịch lạc quan, do đó có một sự gặp gỡ hồn nhiên giữa nền sân khấu chính thống với tưởng PG bằng lối kết thúc có hậu, đoàn viên, tự tại... Bước hội tụ và phát triển các hệ nhân vật trong sân khấu truyền thống ĐNÁ phần nào tiếp cận một cách hiện thực, trung thành với triết học Phật giáo thông qua sự đa dạng, đa diện của các mẫu - nhân vật, như thần thánh - ma quỷ, minh quân - bạo chúa, quan trung - quan nịnh, người hiền - kẻ ác... như là mối quan hệ biện chứng trong quy luật Sinh, Thành, Hoại, Diệt của thế giới con người.

Chúng ta vui mừng với thành phố ba trăm năm, trong đó thâm sâu cội nguồn văn hóa dân tộc chưa bao giờ bị ngắt quãng ngăn chia, và tinh thần PG đã tự bao đời vốn là một thành tố hiện diện hài hòa giữa cấu trúc văn hóa truyền thống của dân tộc VN cũng ở như các quốc gia ĐNÁ, và sân khấu cổ truyền mang sứ mạng chuyển tải. Cách giáo dục con người của sân khấu dân tộc không xa lạ với tính chất “trực chỉ nhân tâm” như ta thường cảm nhận khi nghiên cứu công án của các vị Tổ sư Thiền dùng khai ngộ đệ tử. Công chúng tham gia vở diễn vui buồn, thương ghét, căm giận hoặc nức lòng với các nhân vật, vừa thỏa mãn nhu cầu giải trí vừa thấm nhuần tư tưởng tốt đẹp an lành của PG. Khán giả tự nhìn lại mình không chỉ sống, hoặc phản ứng đơn thuần cái bản năng sinh học, mà qua đó nhân vật có thật, hiện diện ngay trong chính thân mình, những con người đáng yêu quí đáng tha thứ. Với giọt nước mắt, với tiếng cười hồn nhiên, sau khi rời khán phòng, khán giả tự chọn cho mình một thái độ, tự sắm sửa cho mình hành trang cần thiết để tiếp tục dấn thân đảm nhận vai diễn của mình trong vở kịch duy nhất của mỗi đời người.

Vị trí xác đáng của đạo Phật trong sân khấu truyền thống là hiện thực khách quan, không phải chỉ một triều đại hoặc một thời đại nào đó, mà còn là sự hội nhập các dòng văn hóa thăng hoa sân khấu truyền thống các dân tộc trong khu vực ĐNÁ từ trong quá khứ cũng như trong tương lai.

Trở lại với lời Phật ý Tổ, chúng ta nhận ra rằng do sáu căn đắm nhiễm sáu trần sanh ra sáu thức đã dẫn chúng sanh vào mê lộ luân hồi sanh tử ; thì cũng ngay chính căn, trần, thức này sẽ đưa chúng sanh “phản vọng về chơn”. Như vậy, với tám mươi bốn ngàn pháp môn phương tiện, phải chăng loại hình nghệ thuật sân khấu với nội dung PG đúng nghĩa và hợp thời cũng là một thành tố đặc biệt đáng kể. Và chúng ta có thể thông qua lời ca, tiếng nhạc, bằng hình tượng nhân vật tạo thêm chất liệu xúc tác vào phạm trù Chân, Thiện, Mỹ để cảm hóa lòng người. Từng bước nhận ra chân tánh quí báu sẵn có xưa nay của chính mình, đó cũng là một tất yếu biện chứng của tinh thần khế lý, khế cơ của nhà Phật.

Nên chăng với nhu cầu thưởng ngoạn đồng thời với yêu cầu chuyển tải những giá trị tinh thần đạo đức cho công chúng trong thế kỷ tới đây thông qua cung cách tiếp thị hiện đại, tôi mạo muội đề đạt với các lãnh đạo PG nên đưa loại hình nghệ thuật sân khấu dân tộc thành một bộ môn được giảng dạy chính thức tại các Học viện PG khắp ba miền Nam Trung Bắc. Từ đó hình thành những câu lạc bộ giao lưu, biểu diễn, trao đổi nghệ thuật văn hóa dân tộc mang tinh thần PG giữa các vị tu học với công chúng Phật tử trong nước cũng như trong và ngoài khu vực ĐNÁ, nhằm phổ biến, nâng cao sự hiểu biết giáo lý Đức Phật bằng nhiều phương tiện, nhiều hình thức phong phú, bằng con đường chánh pháp, dìu dắt những ngườâi thật lòng đến với đạo. Hơn nữa, còn có thể giúp công chúng và nhất là những Phật tử thế hệ trẻ có cơ hội tiếp xúc, học giỏi, hành trì và thâm nhập giáo lý đạo Phật một cách khoa học, vừa hồn niên vừa hấp dẫn, thích hợp với điều kiện sinh hoạt hiện đại của công chúng khán giả Phật tử thế kỷ XXI; sống một cuộc sống trong sáng, trí tuệ, kính Phật, yêu nước, yêu dân tộc, nhớ ơn tổ tiên ông bà cha mẹ, yêu thương con người, gìn giữ, bảo vệ và phát triển môi trường thiên nhiên ngày càng hài hòa, tốt đẹp hơn cho nhân loại.

Tóm lại, từ những ngày đầu quá trình hình thành và phát triển, các quốc gia trong vùng đã ghi nhận sân khấu truyền thống, cùng với các tôn giáo, đặc biệt là PG, luôn tồn tại gắn bó với nhau. Trong tiến trình giao kết, vai trò của Phật giáo làm chất men thúc đẩy lòng hướng thiện của con người thông qua tác phẩm trên sân khấu truyền thống và người thể hiện trước công chúng. Tư tưởng PG, rõ ràng đã là cái nền vững chắc hỗ trợ sân khấu truyền thống khẳng định tính nhân bản của loại hình trong dòng văn hóa dân tộc. Là hai nếu xét trên bình diện hình thức, phương pháp thể hiện, nhưng nó sẽ không tách rời trước cái nhìn toàn cảnh về mục đích tối cao của con người, ước muốn vươn tới sự hoàn thiện cho cá nhân, cho cộng đồng cũng như nhân loại.«

16-4-1998

Hình Bóng Tín Ngưỡng Dân Gian Trong Các Tự Viện Ở Vùng Sài Gòn-Gia Định

TRƯƠNG NGỌC TƯỜNG

Các chùa cổ ở vùng Sài Gòn-Gia Định đều thờ rất nhiều tượng Phật, Bồ tát và các vị Thiện thần. Có chùa thờ vài ba mươi tượng. Có chùa thờ năm bảy mươi tượng. Đặc biệt nhiều chùa đã hé cửa đón tín ngưỡng dân gian vào, do đó rất nhiều nơi đã xây miếu thờ các vị nữ thần trong khuôn viên chùa. Nhiều chùa trong chánh điện thờ cả Ngọc Hoàng Thượng đế, Nam Tào, Bắc Đẩu, Thập điện Diêm Vương..., kể cả tín ngưỡng Lão giáo. Linh quan Thổ địa vốn là thần tiếp dẫn các đền miếu được biến thành thần tiếp dẫn của các nhà chùa. Quan Thánh Đế quân, một biểu tượng trung nghĩa ⁵⁰ được người Hoa tôn thờ, đã trở thành thần Già Lam, tương đương với Đức ông Cấp Cô Độc thế vị thần hộ trì ngôi Tam bảo ở miền Bắc. Trong số các vị thần, các vị Bồ tát hay các vị Phật, chúng ta chú ý đến Linh Sơn Thánh mẫu, Giám Trai sứ giả, Ngũ Hiền vì mang tính đặc thù hơn cả.

A.- Linh Sơn Thánh mẫu

Linh Sơn Thánh mẫu còn gọi là Bà Đen, nữ thần núi Một tức núi Điện Bà ở Tây Ninh. Sự tích Linh Sơn Thánh mẫu rất ly kỳ, do nhân gian gán ghép mà có bóng dáng như một nhân vật lịch sử và dính líu với hệ thống chùa chiền dòng Lâm Tế Liễu Quán. Theo Đại Nam nhất thống chí, từ xưa tại núi Một đã có một điện thờ Bà Đen nên núi này mới có tên là núi Điện Bà. Đến năm Tự Đức thứ 3 (1850), núi Điện Bà được chính thức đặt tên là Linh Sơn và được ghi vào “tự điển” ⁵¹; có lẽ sau giai đoạn này, Bà Đen mới có danh hiệu Linh Sơn Thánh mẫu.

Linh Sơn Thánh mẫu là thần phù hộ xóm ấp, được nhân gian lập miếu thờ khắp vùng Tây Ninh, Thủ Dầu Một, Sài Gòn, Tân An và Mỹ Tho. Nhiều cơ sở tín ngưỡng như đền Ấn Độ (ở đường Trương Định, quận 1), chùa Linh Sơn (đường Cô Giang, quận 1) đều được xây dựng trên nền cũ miếu Linh Sơn Thánh mẫu. Hiện chùa Linh Sơn cũng lấy hiệu cũ.

Theo các nhà nghiên cứu, Linh Sơn Thánh mẫu được xem như nữ thần hộ tự có thể bắt nguồn từ Dei Khmao (tức Bà Đen) của Phật giáo Khmer, nên hai vị thần này tuy danh xưng khác nhau mà chức năng giống nhau.

B.- Giám Trai sứ giả

Giám Trai sứ giả là vị Bồ Tát quản lý việc ăn uống trong Tăng đoàn, do đó các chùa Bắc tông chỉ thờ Giám Trai như một biểu tượng. Ở miền Trung, Giám Trai sứ giả là “Đại Thánh Câu Ma La Vương” (xem lại sự tích). Riêng tại Sài Gòn-Gia Định, Giám Trai sứ giả (còn gọi là ông Giám) là một biểu tượng dân dã hơn.

Về mặt nghệ thuật tạo hình, hình tượng Giám Trai sứ giả chưa thống nhất theo một chuẩn mực, các tượng thì bằng đất sét thô hoặc bằng gỗ làm từ thế kỷ trước, hình dáng chất phác. Tượng Giám Trai ở chùa Giác Viên (quận 11) bằng đất nung là hình tượng nhân vật Sa Tăng trong truyện Tây du là tác phẩm đặc biệt. Những tượng thờ gần đây thường làm theo hình dáng của một anh nông dân lao động : đầu vấn khăn, áo phạch ngực, chân mang dép rơm theo kiểu Nhật Bản. Một điểm ai cũng có thể thấy rõ là các ông Giám vùng Biên Hòa, Thủ Đức, Thủ Dầu Một (do gần rừng) nên thường xách rựa quéo đốn cây. Còn các ông Giám vùng Sài Gòn, Mỹ Tho, đổ xuống miền Tây (ở vùng đồng bằng) nên thường xách búa bửa củi.

Giám Trai Nam Bộ thường được thờ ở nhà trù, mang chức năng của một vị thần quản tự, kiêm chức năng của Táo quân. Chỉ khi có trai đàn chẩn tế cô hồn, Giám Trai sứ giả mới trở lại chức năng truyền thống. Có câu đối thờ Giám Trai sứ giả như sau:

Phật lực vô biên, phàm thực biến thành pháp thực

Pháp môn vô lượng, hỏa trù hóa tác thiên trù

(Phật lực vô biên, phàm thực biến thành pháp thực

Pháp môn vô lượng, bếp trần chuyển hóa bếp trời)

Theo truyền thuyết Nam Bộ, Giám Trai là một nông dân làm công quả trong chùa. Anh ta ở chùa nhiều năm nhưng không biết kinh kệ, vì “dốt đặc cán mai”, chỉ có sáu chữ Di Đà mà quên trước nhớ sau, quên sau nhớ trước. Nhưng anh ta vẫn thành chánh quả vì có lòng tin thể hiện qua công việc của mình. Có thể nói, đây là một Bồ tát của người dân Nam Bộ.

C.- Ngũ Hiền

Ngũ Hiền là hình tượng các vị Bồ tát Phổ Hiền cưỡi bạch tượng, Bồ tát Văn Thù cưỡi thanh sư, Bồ tát Quan Âm cưỡi kim hẩu, Bồ tát Đại Thế Chí cưỡi bạch hổ. Đây là bộ Tây phương Tam thánh kết hợp Hoa nghiêm Tam thánh, vừa thể hiện từ, bi, trí, hạnh nguyện của Phật giáo (PG), vừa thể hiện tinh thần kết hợp Thiền Tịnh của Phật giáo Nam Bộ. Như thế, tượng vị Phật đang ngồi trên mình sư tử thuyết pháp giữa bốn vị Bồ tát vừa kể là Phật Thích Ca vừa là Phật Di Đà.

Một số chùa thờ Ngũ Hiền bằng tượng, còn đa số thờ bằng sám bài ⁵². Thường ngày, bộ sám bài ấy thường đặt trước hương án, nhưng khi cần thiết, tháo rời chân để chuyển đến các lễ hội trai đàn theo yêu cầu của xã hội. Về mặt tạo hình, hình tượng Ngũ Hiền rất phong phú, các tượng thờ hoặc sám bài gần đây thường làm theo quy ước truyền thống, có thể nhận dạng rõ ràng. Trái lại, các tác phẩm có niên đại xưa thường là theo sự tưởng tượng của từng cá nhân. Thí dụ như ở chùa Vạn Đức (Q. Bình Thạnh), các vị Bồ Tát trên sám bài thể hiện các đạo sĩ, mình mặc đạo bào, tóc búi cao, chân đi giày cỏ. Khác lạ hơn tượng các Bồ Tát Ngũ Hiền ở chùa Phụng Sơn (Q. 11) là hình tượng các nhà sư đầu tròn áo vuông. Đặc biệt nhất ở chùa Giác Viên (Q. 11), chùa Giác Hải (Q. 6) và một số chùa ở miền Tây, cũng các vị Bồ Tát vừa kể lại thể hiện các vị võ tướng, đầu đội kim khôi, chân đi hia, mình mặc giáp, ngoài khoác chiến bào. Gặp trường hợp như thế thì không thể nào nhận diện được.

Một số nhà nghiên cứu cho biết, bộ tượng Ngũ Hiền là bộ tượng theo khuynh hướng “cứu thế”, đặc biệt chỉ xuất hiện ở Nam Bộ ⁵³. Nguồn gốc bộ tượng này bắt nguồn từ bộ truyện Phong thần hồi thứ 82. Theo đoạn truyện này, Linh Quy Thánh mẫu xuống trần kéo bọn Xiển giáo lập trận Vạn Tiên để giúp Trụ chống Châu. Phe Triển giáo phải cầu thỉnh Nhiên Đăng đạo nhân (nên hiểu là Phật Thích Ca), Tiếp Dẫn đạo nhân (Phật A Di Đà), Từ Hàng đạo nhân (Bồ tát Quán Thế Âm), Phổ Hiền chân nhân (Bồ tát Phổ Hiền), Văn Thù Quảng Phát Thiên Tôn (Bồ tát Văn Thù) xuống trần phá trận, giúp chánh nghĩa diệt tà đạo. Cuối cùng, bọn Linh Nha tiên, Cù Thủ tiên, Kim Hoa tiên... đều bị thu phục, biến thành con vật cưỡi cho các vị Bồ tát. Chỉ riêng có Định Quang tiên vốn lòng chơn thiện nhưng bị đồng bọn lôi kéo, đã bỏ chạy trước khi lâm trận. Ngài tìm nơi tu hành thành chánh quả. Đại hùng đại lực của Định Quang tiên thể hiện là một vị Bồ tát chế ngự một con cọp trắng. Bộ tượng này xuất hiện trong giai đoạn bị ngoại bang đô hộ chắc có nguồn gốc của nó.

Tóm lại, ở vùng đất Sài Gòn-Gia Định tuy mới khai phá nhưng cũng có quan niệm “Tam giáo đồng nguyên” như các vùng khác. Hơn nữa, các vị Tổ sư tiền bối đã theo quan niệm “dĩ huyễn độ chân”, hé cửa cho tín ngưỡng dân gian vào chùa, cho thích hợp với tâm lý những người bình dân lao động hầu dẫn dắt họ đến chánh pháp của Đức Phật. Gần đây, có một phong trào chấn chỉnh cách thờ phượng trong chùa cùng với phong trào trùng tu sơn phết bừa bãi. Suy cho cùng thì phong trào này đã làm hại đến mỹ thuật PG khá nhiều. Một số chùa chưa dám loại bỏ tín ngưỡng dân gian; nhưng tượng thờ xáo trộn vị trí, thờ sai chức năng thì càng nguy hiểm hơn nữa. Thiết nghĩ, người xưa đã “dĩ huyễn độ chơn” thì chúng ta ngày nay phải “lấy chơn độ huyễn”. Việc loại trừ những khía cạnh không còn thích hợp là điều tất yếu. Nhưng trước khi loại trừ phải sàng lọc phân biệt để bảo tồn di sản của tiền nhân.«